二、 艺术的智者

“见微知著”，在感性与理性之间保持微妙的平衡。

格林伯格对于现代艺术的文化意义的重视，反映了现代艺术的复杂性和丰富性，我们不能将现代艺术仅仅理解为一种形式主义的革命。波洛克认为“现代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想。”[8]巴尼特·纽曼认为：“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的载体。”[9]

同样，如果我们要评价吴冠中创造的自然的抽象，只能在他的真实的内心中去寻找隐喻的风景。吴冠中的艺术表明了他对于自然的审美敏感和对于艺术的形式敏感。在艺术与社会之间、艺术家与审美对象之间，吴冠中没有将其简单化地看作一般的再现与描述关系，而是通过形式的提炼与升华，表达了艺术与社会及艺术家情感的复杂关系。

对于吴冠中作品中的“内容”，我倾向于运用“信息”这一当代观念加以新的界定，它不再是传统教科书中所谓的“思想”、“主题”。在信息时代，艺术作品越来越成为艺术家在社会中进行人际交流的一种方式，没有合适的形式，就无法传达“信息”，这种“信息”包含了艺术家的情感、思想以及对世界的态度。在这一意义上，西方现代艺术要求形式传达信息的鲜明有力、直接清晰，而中国古典艺术强调含蓄朦胧、委婉回味，它们有不相同的“形式感”。吴冠中的作品是西方现代艺术形式与中国古典精神的结合，既有视觉上的清晰单纯，又具有东方式的含蓄回味，在我们面前展开了一个独特的世界，也给我们带来了丰富的信息。

吴冠中在他的作品中特别关注视觉要素的自律性，通过黑白关系与色彩关系的整体对比系统化地展现出自然界的内在结构。运动中的线条不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不居的形态。吴冠中将对现实与自然的提炼，转化为感觉的浓缩过程，通过结构形式的简化，实现了作品的内在平衡。在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面将母题或某些真实结构变成符号，与写实艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。一旦从模仿的桎梏中解放出来，吴冠中作品中的点、线、面与色彩便显示出作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力，画面显示出明净的广袤与辽阔，它们自己变成了独立的主题。

可以将吴冠中的艺术视为一种抒情抽象，他通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的欢乐和苦闷。吴冠中用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，使我们可以看到生命的延续和成长。我们在他的作品中可以看出迅速而果断的绘画动作，但并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到画家突如其来的对整个自然的直觉感受和一种自发的情感激发，燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。作为画家内在生命运动的痕迹，吴冠中作品中出现的这些奇妙的线条交织与色彩符号至今仍然是一个谜，它令观众思索回味。

对这个世界和这个时代，吴冠中既不复制又不使其理想化，也不简单地加以歪曲。他从中截取的不是偶然性，而是深刻的规律。他证明了人在自我心中创造另一个世界的可能性，他使自己的艺术之树不断长出新枝，吴冠中的这些生机勃勃的作品是由一种对生命的好奇和坚韧不拔的形式探索赋予活力的，它们向我们提示了自然与生命的真相。

三、 大地的行者

“沉潜往复”，在东方与西方之间获得智慧的均衡。

如果我们将“水墨画与现代性”作为20世纪中国画发展的主线，在今天，已经没有人怀疑中西融合是20世纪中国画革新的有力途径之一。尽管我们对五四以来引入西方艺术教育的历史开始反省，但中国艺术与中国经济一样，已不可能在一个封闭的环境中获得发展。中国当代水墨如果要在新世纪参与全球性的文化交流，就需要将中国水墨画系统内部的问题转换为对现代艺术与当代生活的研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新到达现代精神的探索与表达。

清末以来，中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊，已经受到五四运动以来诸多启蒙大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此，中国画界的应对主要有两条道路，一条是坚持中国画的笔墨系统并回归自然，一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实，前者以黄宾虹、潘天寿执纛，后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师，都有过青壮年时出门远游，或写生积稿、或默识在心，晚年精心创作，渐成大器的经历。无论如何，在“内法心源”的基础上，黄宾虹强调“外师造化”，从写生中开拓中国画的创新求变之路，这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。

吴冠中的风景画以写生为基础，以意境为核心，以四个方面的追求构成了他的艺术面貌，这就是人民的感情;泥土的气息;传统的特色;现代西方绘画的形式法则。

1979年，《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出，受到国内美术界的极大关注，李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文，称吴冠中的油画，是“民族化”的油画;吴冠中的中国画，是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生，对于表现对象已经十分熟悉，“成竹在胸”，而后用中国工具表现而已。可以说，张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。

但是对吴冠中来说，写生只是手段。在写生中观察并提炼自然中的“形式”，也不是吴冠中的目的。将吴冠中视为一个只重形式的画家，就无法理解他的作品在不同的国度与不同的文化背景的观众中为什么能深深地打动人的心灵。正如吴冠中所说，一方面他认为“缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士。”另一方面，他爱上形式美是通过了意境美的桥梁，并在形式美中发现了意境美的心脏。他之所以在写生时像李可染一样，“东寻西找”，不断挪动观察的位置，将不同的景象“移花接木”，其目的正是“写意”，这里的“写意”，一方面是写“胸中意气”，即对自然的强烈感受，另一方面也是写吴冠中最为重视的“意境”——即艺术家内在的情感与自然美的互动相生所产生的新的审美境界。

评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”，这是从唐代张彦远《历史名画记》中获得的美术史视角，即论画者当先辩画之源流，未知画之南北，不可论画。