写实的生命来源于生活

吴长江坚信生活是艺术创作的源泉，写实艺术的生命活力来源于对现实生活的深刻感受，只有深入生活，观察生活，才能产生创作的激情，获得艺术的灵感。早在20世纪80年代初，吴长江就选定了他的生活源泉，他的创作基地，他的精神家园，他的灵感高原——青藏高原。

高原的眷恋

吴长江对青藏高原的眷恋，是一经倾心、终生不渝的真挚而深沉的情感。在他所写的《高原的召唤》(1999)一文中，他深情地倾诉自己对青藏高原、西藏文化和藏族同胞与日俱增的热爱：“愈来愈强烈地感觉到似乎在冥冥之中我与青藏高原有一个前世之约。我与他们的心灵是那样的近，好像我曾是他们中的一员。”[4]

为什么吴长江作为一个生活在中国内地大都市的汉族画家，会对远在西南边陲的青藏高原情有独钟?会产生类似宿命论的把自己视同藏族一员的自居心理和移情感觉?固然，中央美术学院的师生历来热衷于表现西藏题材，吴作人、董希文、李焕民、潘世勋、詹建俊、朱乃正等画家的经典作品，还有当时与他同学的陈丹青的《西藏组画》的成功，无疑对他有一定影响。但我推测，吴长江向往青藏高原最初的动因，恐怕也出自探索未知世界的好奇心。人类的科学发现与艺术探索往往起因于好奇心的驱使。越遥远、越陌生、越神秘的未知世界，越能够激起人的好奇心、求知欲和想象力。美丽神奇的青藏高原就像一个巨大的磁场，吸引着中国内地众多艺术家的目光。他们千里迢迢来到这里，发现青藏高原比他们想象的更加美丽神奇。

1981年4月，吴长江和中央美术学院版画系同学一起到甘肃甘南藏族自治州写生，并途径若尔盖、红原等地，从此开始了他至今长达三十年三十多次深入藏区生活写生创作的几万里行程。1983年暑假，他初次到青海玉树藏族自治州写生，在从西宁到玉树需用三天时间，路途遥远、非常艰辛。吴长江初次登上了巴颜喀拉山口，头痛欲裂，但却充分领略了青藏高原苍茫粗犷的气势。在他的《青藏高原纪行》(1989)中，他以散文诗的笔调绘声绘色地描述了自己初次目睹一幕幕宇宙奇观的激动心情：“在黑云笼罩下，青蓝色的巴颜喀拉山群峰好像一巨大雄浑的蟒蛇，盘踞于青藏高原。在远古浑厚、荒漠的气势中，我们感受到宇宙神奇的灵魂和力量。……这一切都使人永远地留恋那片沉寂的大地，留恋那青澄的流水和黑蓝的远山。”[5]他留恋青藏高原壮丽的自然景色，更留恋在高原上世代生息劳作的藏族同胞。气候寒冷多变的青藏高原，造就了藏族人民强悍健壮的体魄和坚忍豪放的性格;千年藏传佛教的虔诚信仰，培育了藏族人民善良真诚的品质和纯洁美好的情操。青藏高原雪山巍峨，水草丰美，天空纯净透明，阳光分外灿烂。这座神秘的雪域高原，也是圣洁的心灵净土;这片缺养的高寒地带，却是天然的精神养吧。从20世纪80年代初起，三十年来，吴长江几乎走遍了整个青藏高原，高原的山水和人物激起了他的创作热情，启发了他的艺术灵感。长期在海拔三、四千米的高原藏区旅行写生，他逐渐适应了高原环境。虽然他的高原反应不太强烈，但高原阳光的强紫外线照射灼伤了他的眼睛，他仍然无怨无悔，不改初衷。在青藏高原这间幕天席地的“大画室”，他画了大量速写、素描和水彩画，根据素描写生稿创作了“青藏高原系列”版画。

吴长江的“青藏高原系列”版画，发挥了石版画和铜版画不同材质和技法的特性，石版画侧重点线结合、丰富细腻的颗粒美感，铜版画侧重线条交织、清晰细密的视觉效果，他的所有版画作品都采取黑白灰调子的素描方式，突出大面积黑白色调或灰色调的对比变化，营造雪域高原特有的单纯、宁静、清冷而深远的空间——既是自然空间又是精神空间，其中黑色的藏族人物和马匹、牦牛等形象格外醒目，咫尺千里的开阔背景与刻画精细的画面主体达到“致广大”与“尽精微”的整体统一，在空灵的境界中活跃着充实的生命。这种艺术灵感和绘画语言来自画家高原生活的亲身感受和独特发现。例如他的石版画《扫雪》(1982)是他在中央美术学院版画系毕业创作的组画之一。1981年秋季他在甘南高原欧拉公社遇见的一场大雪，使他深深感受到藏族牧民在恶劣的生存条件下坚韧顽强的生命意志，也启发他在创作《扫雪》时以大面积空白为背景，以一顶黑帐篷、一位藏女和一条雪中小路与一片银白的雪原天空，构成了虚实相生的深远的空间。石版画《青藏高原》(1984)也融入了画家在荒凉的草原山坡上跋涉时忽然望见牦牛、帐篷、牧女的惊喜心情，下方占画面四分之三面积的灰色调草地与上方空白的长空形成鲜明对比，平缓的坡顶上小小的牧女活动的身影更加反衬出高原的静谧、浑厚、空旷、辽远。他以高原风景为主的版画，还有石版画《高原牧场》(1984)、《茫茫草原之二》(1987)、《青海大草原》(1992)、《高原之巅》(1993)、《阵雨》(1993)和铜版画《初春的牧场》(1992)、《哲多雪峰》(1995)等作品。以高原人物为主的版画，则有表现藏族少年的石版画《尕娃》(1984)、《牧童》(1985)、铜版画《高原之子》(1994)、《高原之子之二》(1998)和表现藏族妇女的石版画《挤牛奶》(1982)、《挤牛奶之二》(1987)、《藏女》(1988)、《藏女之二》(1990)、铜版画《玉树藏女》(1994)、《高原之歌》(1995)等作品。石版画《尕娃》画面空间的黑白、虚实、明暗、光影处理异常协调，背衬黑色牦牛的藏族牧童在高原耀眼的阳光照射下眯缝着眼睛的微笑像阳光一样灿烂。石版画《挤牛奶》和《挤牛奶之二》刻画了在茫茫雪地上牦牛群旁劳作的藏女宽厚的的背影或侧影，充满了高原日常生活的气息和朴素含蓄的诗意。石版画《藏女》令人联想起画家在他的《青藏高原纪行》结尾的描述：“总也忘不了那位站在草地上手持松枝祈祷的藏女，她颤抖的手上托着一只苹果，微微闭着的双目似在凝视无限远的地方。她在祈望未来，祈望兴旺、幸福、平和!”[6]

吴长江的水彩画也大多描绘青藏高原的风景和人物。他的高原风景水彩画有《巴颜喀拉山》(1990)、《贡嘎雪山远眺》(1993)、《黄教名寺拉卜愣》(1995)、《郎木寺》(1997)、《梅里雪山》(1999)、《梅里雪山下的雾浓顶村》(1999)、《中甸松赞林寺》(1999)、《黄帐房》(2004)等，还有紧邻中国西藏的尼泊尔风景《通往西藏之路》(2005)、《王宫附近的商业街》(2005)等作品。他的高原人物水彩画可分为人物群像和人物肖像。人物群像水彩画作品较少，有《辩经》(1990)、《大昭寺前》(1990)等，人物肖像水彩画数量很多(详见下文)。吴长江经常把他的水彩画收入他的素描集里，表明他的水彩画是以素描为基础。他的素描式水彩画往往用铅笔、炭笔或毛笔勾勒轮廓，敷以淡彩，偶加重色，既有素描的流畅线条和坚实结构，又有水彩的流动色彩和透明水意。从他的创作中可以看出对罗丹人体速写表现精华的吸收，他的水彩更强调厚重和丰富性。

从2007年7月起，吴长江担任中国美术家协会常务副主席，工作空前繁忙，他仍然利用假期到青藏高原藏区写生。2009年他主持策划的大型展览“灵感高原——中国美术作品展”在中国美术馆展出，产生了热烈反响。2010年4月14日，他曾经七次去写生的青海玉树藏族自治州发生7.1级地震，他忧心如焚，牵挂灾区，带头组织中国美术家协会向玉树地震灾区捐款300万元，表达中国美术家协会和他本人对青藏高原的藏族同胞深情的眷恋和关爱。