3．《仪式》

创作时间：2003

演出时间：2003

首演地点：英国伦敦ICA

1923年，顾颉刚以“层累的古史说”在史学界一举成名。与清代以疑古见长的朴学家不同，这一理论假设不再以考订某部古史为目的，它甚至不再以辨别历史的真伪为目的，它所要论证的是整体的上古史，即“自从盘古开天地，三皇五帝到如今”的故事是如何由战国两汉儒生层累编造出来的这个史学的家丑。傅斯年将这个历史学猜测的价值比喻成牛顿之于力学、达尔文之于生物学的贡献。

《仪式》是汪建伟另一部重要的历史叙事作品，“考证历史”在这里使用了类似 “层累说”的方法，它是一种针对历史文本的方法实验，考察的仍是对历史文本进行开放性阅读的可能性。

曹操和祢衡是一对极不对称的人物，它们通过“击鼓骂曹”这个潜藏着汉魏正统之争的历史伦理故事联系起来，而祢衡这个人物通过相隔千年的三个历史文本（作为正史的《后汉书》、作为民间小说和戏剧的《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》）变得越来越“真实”、 丰富和秩序化的过程，提示了“历史”的非线性性格。

“仪式”是一种开放性的历史阅读，汪建伟说它有两层含义：“击鼓”作为一种仪式的故事文本含义，以及作为一种历史叙事形式的方法论含义，它旨在考察“击鼓骂曹”这样一个历史“事件”和祢衡这样一个符号形象是如何通过层累的写作实践被固定下来的。在我看来，它应该还有第三层含义，那就是，仪式本身如何通过不证自明的伦理和权力而被赋予了超历史的力量，如古代中国的周礼。

《仪式》的人物身份比《屏风》更加暧昧和模糊，仅以甲乙丙丁指代，而面具更加剧了身份的不确定性，他们时而是历史故事的主人（如祢衡），时而是历史谜底的窥视者；时而是历史故事的讲述人，时而是历史故事的倾听者。所有的讨论只有一个主题：个体的人如何被历史记忆，而讨论注定无果而终，但它却演示了一种破解历史魔咒的知识方法。

4《飞鸟不动》

创作时间：2005年

演出时间：2005年

首演地点：北京阿拉里奥

《飞鸟不动》处理的是一个“抽象的”历史主题，探讨的是被柏格森称为形而上学的首要问题：时间。作品使用了古希腊哲人芝诺的这个著名诡辩命题，却为它赋予了某种新的历史隐喻。

与《屏风》和《仪式》不同，《飞鸟不动》采取了一种抽象的历史叙事形式。在这件作品中，杨家将故事的连环画读本《双龙会》作为一种阅读经验被作者刻意“片断化”和“定格”，它想说明的是，“瞬间”也是历史的有效阅读方式：

《飞鸟不动》的整个计划产生于一个完全封闭的空间，在一个“与世隔绝”的氛围中，没有具体的时间，但有明确的空间，没有具体的目的，但有具体的对象。整个事件按照一种经典的中国武打模式，并混杂着每个“扮演者’对“角色”的理解发生、发展，……在这个特定的空间，原有复杂的历史关系被简化为连续性的动作，……空间所提供的片刻是没有深度的“暂时性”的历史，……空间的开放性使空间的意义变得不确定，……这种综合性的非线性叙事为影像提供了新的可能性。

历史被抽象，而这种抽象化了的历史成为我们理解历史的一种媒介。

5 “剧场”

“剧场”是解释汪建伟美学的关键词。对汪建伟而言，选择戏剧这种叙事媒介几乎具有某种方法论上的必然，就像选择影像（电影、录像、电视）具有某种方法论上的必然一样。汪建伟曾经将“多媒体”这样一个当代形式定义为三个相关的方面：重叠的空间、技术和工具，以及最重要的，综合的知识系统和非线性的叙事方式，而剧场则是承载这些观念的“现场”：“我觉得‘剧场’的真正有意义的地方在于它是个转化和制造意义的现场”。

正是通过“剧场”汪建伟建立了一种反戏剧的戏剧化模式，在这种非线性的叙事模式中作者既不需要为作品设定意义，也不需要预留弦外之音，仿佛这个结构本身就具有不断改变或制造“意义”的能量，而文本、戏剧、电影、装置、表演以及任何一件道具、任何一位表演者、参与者和观看者都无一例外的可以充当这种开放意义的制造者。在《屏风》中作为事件见证人的“窥视者”（他们若隐若现而又无时不在），在《仪式》中背景视频中不断散落的汉字，在《隐蔽的墙》中作为表演者的观众都在不断骚扰、打乱甚至中止对作品进行任何确定性解读的企图，提供着作者希望我们获得的那种不确定的阅读快感。