一

评析李琦的中国画肖像艺术之所以较其他画家略为复杂，主要是因为他的这些画在艺术形式上的意义，常常被与肖像本人有关的其他社会效应所掩翳。从艺术史的角度说，在评价艺术家的艺术价值时，其作品形式之外的因素通常并不会被过分看重：如达·芬奇同性恋的轶闻不会影响我们对他辉煌人文和艺术成就的崇仰；毕加索的政治态度，也几乎没有影响到世界上不同社会背景的人们同声赞美他在现代绘画史上的巨人地位；我们在欣赏明代大师董其昌的画艺时，有关他人品的那些不雅的故事似乎也并不用来作为衡量其书画水准的参照；另外，像鲁本斯、维拉斯开支、吴道子、张萱、李唐、作《清明上河图》的张择端、刘松年、郎世宁，他们在画界的地位也都没有因为戴过宫廷画家的冠冕就被历史轻看；同样，丘吉尔先生的画技，也不会借助于他在第二次世界大战中的赫赫名望被顺势拉高。当然，我这里不是说在其他的社会文化情境中这些因素也无足轻重，而只是想强调：对一个画家在艺术上的定位，归根结底应当在于其艺术的质量或价值本身，而不应对其艺术之外的那些因素有过度的解读和联想。由此，对李琦肖像绘画艺术的评价，也只有当我们的注意力不为那些绘画形式之外的名人效应过分吸引时，才有可能看得客观清晰。

如果完全从艺术形式的角度看，李琦的中国画肖像应具有两个特色和意义：一是它体现了对中国传统肖像画这一历史缺憾之处的某种当代的特殊关注和努力，并于此取得了某些应予关注的经验和成果；二是它在当代中西绘画人物肖像这一重要的题材和形式的交汇点上，展现出了某种富有启发性的探索和创意。无论如何，这两方面都是有关中国画的内在拓展和外向弘扬的重要节点，所以值得我们分析探讨。

二

要把李琦绘画艺术中的上述两点看清，我们首先应当将其放在中国传统绘画的整体面貌上进行观照。说到中国画的整体面貌，我们不妨对上海人民美术出版社精选出的印有近七百幅历代名画的《中国绘画历史图录》作一分析。如果我们将此图录依照人物、山水、花鸟等题材进行分类，就能基本统计出在归类后的绘画里，人物画占18%，山水画多达51%，花鸟竹石画有27%，其余类为4%。如果有人疑虑这种统计或有偶然性偏颇，我们也不妨再以俞剑华先生的《中国古代画论类编》作以补证，对收录的理论类别也进行文字量的统计，亦可得到类似的结果：即山水画类占到56%，花鸟竹石类为26%，人物画同样还是18%。由此可见，这个百分比应当是大致地浓缩了不同题材在中国绘画史上的实际比重或分量：即山水画代表了中国传统绘画精华中的主导部分，花鸟竹石类位在其次，而不到五分之一的人物画相对来说应居下位。

上述中国画题材上的这种比例和分布应当有其物质层面上的原因：即中国画水质材料的不可更改性本身，就构成了中国传统人物画天然的技术难点。我们知道，中国画以精神和境界为最上，推崇的是“气韵生动”、“自然天成”和“畅神”等“解衣般礴”式的风格和状态，而贬抑“谨细”、“版”、“刻”、“结”等那类“受揖而立”式的拘束乖戾特征。此处我们看到：中国画的材料和精神取向，对山水画和人物画题材所形成的关联和悖论应当是大有不同的。正如苏东坡总结的那样：山水只有“常理”而无“常形”，人物有“常形”而其“理”也更为僵固。正因为山水画没有严格的“常形”之限，故画家的身心都易于进入到舒展松放的柔性状态之中，故走笔运墨就易于出现生动、自发、流畅的特质；而人物画由于有“常形”这类刚性的制约，所以受限的笔墨运动就远不能像画山水那般任情恣性或潇洒自如。据此可知，正是中国画本身的物质材料和精神追求上的这种和谐或悖论的关系，使得中国传统的人物画与山水画相比，在数量、质量、理论、意境、技巧和民族绘画代表性等方面都显得相对弱势。

此外，对在传统中国画中地位有限的人物画来说，如果我们循着“常形”的理论继续分析，还有可能从其中划出两个部分：一类我们不妨暂名为“情境人物画”，而另一类就是肖像画，当然有时两类间会有微妙的交叉。何谓“情境人物画”？这里即指人物只是更大的画面事件或情境中的一个部分，而此处人物的分量虽然重于山水、花鸟或竹石等其他的背景，但其功能还是要与所有这些次级要素组合到一起，共同去服务于一个事件、情节或表现出一个意境。我们应当注意的是：虽然这里的人物也是有“常形”的，但这些本应有独立个体性的人物的“常形”，只表现为人物某一种类的意义上的“形象符号”，其功能和作用并不超于整体上的事件或意境。如以顾恺之的《洛神赋图》为例，山川背景前曹植和宓妃的形象，只是作为传统的“才子”和“佳人”的某种优雅的形象符号，去对这个千古伤怀的美丽故事或情境进行图释；此处人们在看画时，并不会去刻意寻求该人物“像”或是“不像”历史上那个真实的本人，而只是从一般相应的相貌中去领略佳人的“凄美和缠绵悱恻”、或才子的“清隽情痴”这种艺术品质。再如战国的帛画《龙凤人物图》、宋代武宗元的《朝元仙仗图》，还有无数今人常画的如《李白赏月图》或《老子出关图》等，这些以某种情境来彰显符号化精神特征的人物画，都是我所指的这类“情境人物画”。总之，在这种“情境人物画”中，人物虽然重要，但依然只是事件或情境下的一个部分，正如古希腊的雕像常常只是庞大建筑里的一个并未全然独立出来的组件一样。

廓清上述一般意义里的人物画之后，我们再来分析与李琦艺术相关的肖像画。所谓肖像画，即指那种人物自身已经完全从事件和情境中独立出来并成为主体的绘画，是直接通过将人的面部（亦连带身体）和表情作为画面主体部分进行的某种艺术再现性的绘画，其作画目的是展示被画者真实的容貌与其作为独立个体的内在精神、个性以至心绪之间的相应关系。如果我们依照这个大致的定义，比较一下两幅古代著名的《维摩诘像》，一幅出自唐代的敦煌壁画，另一幅为宋代李公麟所作，我们只要看到两者容貌的极大不同，就可以推知这也并非真正意义上的肖像画，而只能归之于“情境人物画”之列。唐代的《韩熙载夜宴图》，则应当是与“情境人物画”和肖像画因素互有交叉的混合体。

依据上述分析，如果我们进而对《中国画史图录》中占总量18% 的人物画再依照“情境人物画”和肖像画继续分类，那么立即就会发现中国传统绘画史领域中的一个常常缺乏关注的现象：即在这数量有限的人物画之中，绝大部分似乎都应归类为“情境人物画”，而只有极少的画作是具有写真意义的肖像画（如在明清的曾鲸、任颐等人的画例中）。问题分析到此就清晰了：如果说人物画是中国传统绘画中的弱项，那么肖像画，则是中国传统绘画内弱项中的弱项。回首历史，我们不无遗憾地看到：在人类照相术发明之前的数百年间，当中世纪后西方绘画能够对其历史人物作出众多有准确史实价值的图像记录之时，中国传统的人物肖像画却鲜有这种可靠、可信并可作为民族最高艺术水准代表的相应表现，这不能不说是某种历史的缺憾。