三

由上可知，李琦所从事的中国肖像画艺术，是中国传统绘画领域中的一个历史弱项，并具有如下的事实和有意味的特征：

1. 中国传统绘画在唐代发生的重要技法即皴法革命的成果发生在山水，尔后逐渐延至花鸟等，但几乎没有达到人物和肖像画领域。这一绘画技术革命的关键点是通过墨法的运用，代替或减弱了二度空间平涂的色彩，并增进了三度空间造型感。这个事实说明二度空间艺术中融入一定的三度空间因素对绘画的真实感和丰富性是颇有作用的。在中国的人物画领域（包括肖像画），白描和勾线平涂式的墨骨法始终在沿用。我们看到：皴法在推动中国传统绘画笔墨质量上取得的成就几乎没有在中国的人物画内有任何展现，而仅仅只是在人物衣纹的十八描法中体现出了微弱意向；但是，衣纹本身体现的是笔法而非墨法，笔之“线”是二度空间的，而墨之“团”却含有强烈的三度空间的暗示。人物画特别是肖像画对三度空间感觉的要求应当是直接和强烈的。人面和人体的结构与中国画自如的皴法难以结合是中国肖像画的天然的难点。

2. 历史表明在中国人物及肖像画发展的重要阶段常常伴随着一些外来绘画方式的影响，而且其中都含有某种三度空间因素的介入：首先是印度的佛教绘画，就包含了三度空间因素的色彩造型方式( 如凸凹寺)，其历史源头之一或有希腊壁画的某种影响；其次有利玛窦等传教士或画师于明末来华，可能直接启发引导出了以曾鲸为首的“波臣派”；而后的朗世宁、艾启蒙、王致诚等外籍宫廷肖像画家，将西法融于中国的水墨，更直接影响了清宫的不少画家和民间的弟子和画工，这种画风是中为洋用的西式烘染法，不先着墨骨，而纯以合于素描方式的渲染皴擦。再有就是民国前后中国文化界对西画的普遍倡导，这以徐悲鸿为代表的将西画素描亦作为中国画（特别是人物）训练的某种基本功为标志。对中国画的人物和肖像题材来说，这第三次的影响最为巨大，几乎完全奠定了中国近现代人物画的风格和基础。可以说，现今中国画中众多的人物画家( 如蒋兆和等) 和有限的肖像画家（包括李琦）都是在这第三次影响的基础上出现的。

3. 传统中国画领域中的肖像艺术本身是含有深刻内在矛盾的，这正像是20 世纪五六十年代的法国电影《一仆二主》中仆人的那种尴尬境遇：一是从肖像画来说，它一定要符合这种“逼肖”的严格标准；二是从中国传统绘画的艺术表现性境界来说，更需要“似与不似之间”的那种自然生动的笔墨和境界。中国画的材料技法自身在应对第一点上有难度，所以在历史的起起落落之后就求助于西画的素描；而西画虽然在第一点上有优势，但却无法企及中国画那种高居于写真之上的精神气韵和境界，正像中国文人画家所说的：只能是“不入雅赏，见随于俗工”，完全没有中国画的画风、画神、画意、画韵和画格。这样，在“不似”的“欺世”和“太似”的“媚俗”之间，就形成了中国肖像画的最大悖论。

4. 中国肖像画在借用已习惯于改动的油质材料的素描时，要转用中国画不可改动的水质材料为媒介，也就必须顺应中国画不可改动的技法程序，这就形成了两者结合上的最大技术难点。用中国画材料画肖像到底应当是“洋为中用”( 借素描画中国风格肖像) 还是“中为洋用”（用中国画工具画西式风格的肖像）呢？这将是现在以至未来不断萦绕在中国人物和肖像画发展中的问题。

5. 中国画家在面对上述两难的标准中采取了不同的策略：一是避开肖像画，把肖像写真推给民间画工，只在易于“逸笔草草”的山水墨竹之间求取高雅；二是即便画人物，也不作肖像，只从没有现实参照物的罗汉、鬼怪等变形人物或漫画的方向上（如梁楷的《泼墨仙人图》）表现中国画笔墨的韵味和境界；三是即便不画鬼神等没有现实参照性的人物，也只选择那种不受严格写真制约的“情境人物画”。

6. 处于上述矛盾中的中国肖像画若求发展，就要在这两难之间寻到某种妥协或平衡点（如，中国画没有直接意义上的光影，在中国宫廷的郎世宁们为此柔化或淡化了人脸上光影，画出一种有体无光感觉的素描肖像便是一例）。可以说，在近现代中国人物肖像画受西画影响过程中，已不断地在两者间寻找平衡：它既不能舍弃中国书画在山水和书法中获得的笔墨魅力，而又想兼获写真肖像的那种“逼肖”的可信度。这似乎像是某种要画出一个既圆又方之形状的臆想。结果，在理想状态上，中国肖像画似乎至今没能找到可同时完美体现两者之长的方法；而在低标准上，两者的妥协看起来常常也不是平衡和融洽的，所以在中国肖像画本体论上争论不休。这种情形几乎一直持续到现在。

四

如果说肖像画是传统中国画中悖论最多、体现中国画气韵难度最大、人气最为寂寥的领域的话，那么仅凭这一点，我们就应对李琦这位几乎殚精竭虑于中国肖像画领域的画家予以足够的学术注意。

李琦的艺术发展经历可以分成三大脉络清晰的阶段。

他的第一阶段起于少时随父母到延安，几个条件构成了他日后专攻人物肖像的基础：首先，延安的文化新风是表现人，所以人及其活动就成为艺术的最高主题；二是在技艺训练上以西画的素描为基点，但由于战斗生活的紧张，故短时间的对各种人物的肖像速写便成为他最惯常的习画方式；第三，写毛笔字是李琦自幼的爱好，正如一位西方汉学家说的，中国艺术最深的堂奥，就隐藏在书法的那一方字形之中。从李琦擅写标语这一点看，与他后来产生以中国画元素为本体的肖像画的想法亦当有所关联。

在以上三个因素之中，我们看到速写训练是非常关键的。一般说来，速写主要是西方绘画创作中搜集素材的一种方式，而与其最密切的绘画形式就是素描。如果我们参照“走”与“跑”的关系，可以说速写（跑）是素描（走）的简化形式。素描多是耐心描摹固定不动的石膏或人物，速写通常则要迅速画出处于各类生活情境中的人、物。在绘画艺术的视知觉方式中，西画的素描与以笔墨为主的中国画在黑白的形式外貌上是较为接近的，这从伦勃朗的许多西式水墨速写画中就可看出。因此，人物素描是进入传统中国画内最多也最有成效的西画元素（从朗世宁到蒋兆和直至今天的许多用中国水墨画人物的画家，基本都保持着某种素描的面貌）。但速写的情形就有所不同，由于速写要求简练，所以常常要以线代面，即素描中的体面、色彩、调子等的轮廓、结构的交接和变化的诸种关系，往往就以简化的线条来充当或暗示，这样就将许多三度空间的物象揉进了二度空间的形式和意味，即把“体”简化成了“线”，于此就大大接近了中国画偏于二度空间的艺术特征。此外，速写带出的生动性与中国画提倡的“任自然”的潇洒感觉亦有气质上的相近之处。因而，速写可以说是西画各形式里与中国画的笔墨效果最为接近的形式接点。而李琦肖像绘画的起点或基点也恰恰立在这里。从技法的角度说，在人物画通常要求的那种精准细密与中国画倡导的那些自由的写意性笔法之间，似乎存有一种难于跨越的鸿沟，但速写这一方式在写意性笔法和人物肖像画题材的严格要求之间自然存在着某种有启发意义的内在关系。著名国画家黄胄的艺术道路和在中国画上的成功也说明了这一点。所以，李琦长年的速写训练也为他后来的简笔肖像练就了底功。

李琦绘画的第二阶段大致为20 世纪50 年代受聘于中央美院任教期间及前后。通过与中国一流大师们的近身讨教，李琦开始从中西绘画两个方向上夯实绘画基础，并由此正式与中国画结缘。徐悲鸿曾将自己珍藏的宋画《朱云折槛图》给李琦看，并讲解其中人物传神的妙处（他也讲过李琦“很有才华”）。李琦还随李可染学了彩墨山水的技法；向刘凌苍、陆鸿年、陶一清等求教中国画的十八描、皴擦法等重要传统；他曾在蒋兆和先生家观看其全程演示一幅肖像画，甚至把蒋先生家中练笔的纸片捡回家用心琢磨；为加深素描功力，他不仅向戴泽先生学习他那有厚重和直拙感觉的画法，亦临摹过17 世纪的德国画家荷尔拜因的头像；为了寻找中国画传统手法与西画写实感的最佳结合方式，李琦特别注重临习徐悲鸿先生的画作。此期间他还随石鲁赴江南游学，在那些中国传统文化古风深厚之地深受熏陶，并对中国画的“骨气”尤有心得。

由于这种不囿一隅、融贯中西的学习方式，李琦这一阶段在素描技巧、中国画基础技法等方面颇有精进。而对于这一时期他的个人肖像风格来说，应还是得益于蒋兆和为多。他20 世纪50 年代画的那些肖像如《聂耳的母亲》、《傈僳族青年》、《库班老庄员》等，体现出一个技巧成熟的西式肖像画家在素描和色彩上的挥洒自如，并为他进一步投身中国式肖像画创作提供了坚实的技艺功底。

李琦绘画的第三阶段，主要表现为20 世纪50 年代后期他逐步从西式画风向中式画风的转位。出于对自己第二阶段和当时中国画内西式素描因素在画面中占量过大的清醒意识，他逐步萌生并开始了在肖像画面上增加中国画传统因素的探索，并初步形成了自己的中国画肖像风格。《主席走遍全国》可以说是这种探索的某种标志性起点。而当中国20 世纪六七十年代的那段特殊的历史时期过后，在80 年代，李琦迎来了他个人中国画肖像创作的高峰期。他的《鲁迅》、《诗人艾青》、《画家李可染》、《书法家沈鹏》、《埃德加斯诺》、《斯特朗》、《史沫特莱》等作品中，中式肖像画特征已相当鲜明，表现出一种简率大气并有中国传统特征的肖像画风格。