五

在确立自己中国式肖像画的探索过程中，李琦是怎样强化那些中国传统绘画要素的呢？从上节中我们看到：他的肖像画是以速写为切入点，而后有严格的素描，再从西式水彩肖像的形式中不断加强中国画传统元素而逐渐成型的。在这方面，他特别强调了“抓神”这一中国传统人物画的灵魂要素。但这里实际的问题是：要达到“传神”或“抓神”，不只是去重复一个千百年来人尽皆知的艺术口号，更需要那种非常具体的艺术策略和技法形式方面的实力。如我们都知道古代人物画的“阿睹”之说，即神的关键在眼睛，但如果只把对神表现放在眼睛处，那神就只能是一个没有具体实践意义的老生常谈了（况且西方肖像画也完全可以应用这一原理）。从近现代我们看到，在中国的人物画家中，从蒋兆和的方向上自西画的素描方式切入到中国画的人应占多数，但大多数人都停留在那个素描阶段止步不前了，这主要是在将中国画的水墨材料与西方素描的结合方面是有实实在在的技术和策略难度的，即到底应当在技术上怎样做才能达到最大限度体现中国画的精华并保持西画素描的准确性呢？而在这个中西元素有所对立的矛盾之中，如何达至两者间的最佳和谐或最小的互斥呢？李琦在这里面对的是一个从古至今在中国肖像画领域长久悬疑的难题。在一定的意义上，说这个难题是抽象的理论，不如说是极其具体的技巧和技法。作为艺术的实践家，李琦的肖像画在这一方向上能有所推进，正在于他摸索出了自己的一条“立中融西”的肖像画思路和技法。下面我们就来看看几个关键性的特点。

李琦作肖像画最重要的特点之一是默画。对中国传统绘画来说，默画或默写是其核心的绘画策略和手法。我们都知道，成熟的中国画家在创作时通常是默画，而这与西方绘画对着模特边看边画的过程是截然不同的；中国画家通常在“心视”或“脑视”的状态中画出酝酿于心的画面，而西方传统画家画的是“眼视”中的几乎包含全部细节的具体画面，所以这里的西画技巧策略是“眼在笔先”，而非中国绘画的“意在笔先”。此处一个重要的区别是：眼视是从外向内，记录外在的因素多；而“心视”是从内向外，经过心脑加工后的意象多，这样主观内在的精神因素就加强了。如果说绘画是摹写，那么西画家摹写的是“眼象”，而中国传统画家摹写的是“心象”或“意象”。假如在一间四壁皆空的屋内，西方的达·芬奇无法画出他的《蒙娜丽莎》，而中国的范宽却完全能够画出《溪山行旅图》。这就是中西传统绘画之间的巨大差别。我们看到，尽管存在准备阶段的熟识默想和目测心记，但中国画的大多数杰作应当是在默画中完成的。但是，当默画用来表现肖像时，难点就出现了。因为虽然默画之法曾在中国山水花鸟画的成功中屡试不爽，但在肖像画方面却极难实行。王羲之无需任何参照地写出了《兰亭序》，却一定要对照镜子才能画出自己的肖像，在五代画家周文矩的《宫中图》上，画师也须在面对宮女时才能作肖像写生。这正是为什么在山水花鸟画上默写式的“意在笔先”能成就中国画的气韵生动，而肖像画的边看边画式的摹写常常就引致僵硬和呆板的原因。我们应当注意，在中国画内，肖像可以说是混有西画式的“边看边画”因素最多的领域，也是中国画中表现气韵难点最大的领域，更是最难达到笔墨潇洒自如的领域。所以，能否将默写法用进肖像画，的确包含着中国式画肖像成败的关键机理。我们看到：李琦在自己的肖像画艺术中，充分运用了这种“胸有成竹”或（我们不妨称之为）“胸有成像”默画方法。他的许多为历史人物造像的作品，以及在因应一些即兴场合为朋友所作之画，大多是默写而成，且这种不经写生而出的作品常常引人惊叹。李琦15 年前曾在英国的一次中国画研讨会上与美术泰斗贡布里希有过一面之缘，而后他就默画出一幅难得的贡布里希的画像。对于默画，李琦曾在笔记中写道：“……关键是‘胸有成竹’。要闭眼见画面。”李琦的这个“闭眼见画面”的经验或体会，的确是中国传统绘画程序中的某种灵魂之所系。虽然在古代肖像画的传闻中，有许多有关肖像默写方面的轶事，但由于默写的过程是艺术家的内心，所以怎样能够做到这一点，确实有些只可意会不可言传的奥妙。所以，在今日中国肖像画的实践中，盛行的仍然多是边看边画的西式手法，而中式默写虽不能说失传，起码是能实行者稀若晨星。而这也是肖像画内中国传统绘画元素难以充分立足的难点之一。李琦能在自己的肖像画的创作上起用默写，本身就是在肖像画上增进了中国传统绘画元素的有效实践，这是相当具有意义的。

李琦中国肖像画的第二点特色是“简笔”或“减笔”。在形式简化的意义上，两者内涵重合。但画是因“减”而至“简”，所以减笔的着眼点在方法，而简笔则指整体的形式，故应称作“简笔画”。如果我们有意比较一下李琦20 世纪50年代和80、90 年代的肖像作品，立刻就会发现这种明显的差别：即前者贴近于西式的面面俱到的水彩素描，而后者是有中式特征的精炼线条和淡彩，其中最明显的变化就是——“简”。的确，与西画相比，中国画重要特征中就有一个“简”字：二度空间是对三度空间的“简”，线条和笔墨是对合成形体的“简”，空白是对具象实体空间的“简”。正是从“简”的这一具有中国画传统特征的原则之下，李琦形成了他肖像画的基本策略。为什么50 年代中期的李琦，在其素描水彩头像已画得炉火纯青之时却突然自感不足了呢？关键就在于画中缺乏这一“简”的原则。而这个原则在中国古代人物画理论上是有深厚传统根基的。

中国传统绘画理论中与“简笔”密切相关的有“君形”之说，其出现在中国画远未充分发展的西汉时期，而该理论的哲学内涵在于对构成绘画物体的形的部分所进行的概括性的取舍分析。何谓“君形”？有两种解释：一即形中之“君”，也就是统辖形的某种东西；二指在全部形之中区别于其他次要部分的形的主要部分。前者或有精神上的意义，后者则是具体形式上的。我们从中国画的理论衍化中看到：从第一个意义上生成了形而上式的“神”及“气韵”，而在第二个意义上却并未进行过较深的发掘；但这第二方面的意义，恰恰是那种形而下式的应对艺术家的具体实践部分，所以它在学术和直观技巧的层面上尤为重要：其实质就是对三度空间的视网膜映像中形成的各种视觉信息分门别类，并按不同的重要性进行强化或取舍。据此，李琦的简笔画是通过因应了“君形”理论中的突出能代表人物主要本质而弱化或简化其他非本质因素的方式完成的。为达到这一点，他注意抓住人物的本质特征，剥离掉无关的繁杂细节，用“心视”营造出一个言简意阔的人物形象。如在他的《鲁迅先生》一画中，我们看到连接左臂衣褂的上肩和下摆处皆被略去，而使他那执有一点嫣红烟蒂的左臂极其醒目地悬在画面右侧的空白之中，并潇洒幽默地呼应着鲁迅怡然乐观的神情，生出无限妙意。他肖像画中的“简”，不仅是巧妙地“减”掉细节，更能在那些被减空之处全无缘由地“加”出客观原形上根本不存在的点线效果，而使“逼肖”和生动的效果倍增，而这对于西画式的那种只去被动记录眼中信息的画师来说是不可想象的。如在他为李可染先生画的四分之三侧正面肖像中，其额头的三度空间的写实效果不可能如画中那样凸出，但李琦却反视觉真实感地使其凸出出来，结果反倒成功并艺术地表现了李可染。另外，李琦的默写式的创作手法也是与这个“简”的形式高度契合的，而他之所以选择默写作为基本创作技巧，正是因为他由此既可避免过分琐碎的形的干扰和限制，又能最大限度地保留了生动的精神意象。总之，中国文化的一大显要特征，就有这个“简”的原则居于其中，老子的《道德经》开篇中的一言两语，已引出上千年古今中外千牍万卷的浩繁解读，至今仍能新意无限；这种以少言多之“简”，正是中国传统文化的极其精彩之处。这也正是李琦简笔画策略背后中国文化的深层根基之所在。

李琦中国画肖像的第三个特色是将传统书法因素引入肖像绘画（当然这不是画中的书法题款）。我们这里可以总结为“书法入像”，这也是他在创作上颇具启发性的一点。李琦曾在笔记中写道：“一幅头像即一幅书法，笔的搭配要整体看。”这句话是李琦对中国肖像人物画的精辟之见，也是把已在书法、山水、花鸟等领域有了成功展现的那些中国书画的深刻本质引入中国肖像画的关键要素。我们都知道，中国书法是中国绘画同源的姊妹艺术，而且在中国书画漫长的发展过程中，书法比之绘画是早熟的，而中国书法的理论也常常是绘画理论的先导。中国文化中博大精深的人文和文化含量，变化万千的笔墨气韵，点线的结体分割和空间布白，画面的分割构成，画面浓淡虚实部位的黑白对照，微妙色相间的呼应平衡，中国书画形式抽象美的这些精华之处，尽在书法的内涵之中。如果我们观看李琦中后期的减笔肖像，会感到书法元素的生动存在。如画蒋兆和的那种有金石之味的枯笔，画李可染那丰润饱满的墨线，都生动地暗示出了被画者本人的性情、气质、心境、艺术特征、经历以及画者对这诸多方面的广义的解读、领悟和感慨。构成人物肖像的这种有书法感的多义性线条可谓意蕴无穷。他的《史沫特莱》肖像，在精确暗示体面的微妙的暖色之上，那略深而又简洁有力的墨线，仿佛是略带草意的潇洒行书的优美结体，鲜明，流畅，一气呵成，透射出国际知识女性特有的肃穆、优雅和大气。从李琦这一幅幅充溢着书法美感的肖像画中，我们完全能预感到书法在中国肖像画发展中的可期的前景和魅力。

除了上述这三个特点之外，李琦绘画中还有许多值得关注的方面：如在中国传统线条和西方的素描之间找到两类绘画语言能相互融合的接点方面；以淡化体的“色”团和强化“线”的笔墨来构成“中法为主”和“西法为辅”的肖像风格方面；用线时要做到中西两类视觉语汇的兼容方面；中式用笔的黑白虚实与西式绘画隐喻光影明暗的关系方面……此外，李琦对肖像画还留有数万字的笔记，里面有他多年对国画传统的沉思、揣摩、心得和富于启发性的灵感：如他那充满艺术实践家可贵直觉的绘画之“核”的理论，是对撑起一幅画面灵魂或核心要素的形神之间全方位的分析总结，是实践艺术家直觉思维中的理论具象；还有他兼工带写的画风，色墨交融的技巧，西画的侧逆光和中式的不了了之的含蓄手法的巧用；以及那种“如履薄冰”的严谨创作心态和“如虎扑羊惯全程”的发笔气势等。他的这些书画文字，将是中国未来肖像画家难得的经验。

六

作为中国肖像画艺术特征最为明显的当代国画家之一，李琦对中国传统的肖像画的现代发展进行了有意义的探索。他那在中国近现代普遍盛行的以西画素描为基点的肖像画上逐步增加中国传统绘画元素的策略，他的默写法、简笔术和书法入画等方式，是为创立以中国传统为主导并辅以西画中必要元素的中国肖像画形式作出的有成效的努力。

在中国画走向世界的意义上，发展肖像画这个中西绘画交汇点，其潜在意义是巨大的。记得在英国东安格利亚大学举办的中国画理论国际研讨会上，我作为会议的发起人之一，对李琦在会上向西方学者展示他那以淋漓笔墨画出的东方简笔肖像时引起的关注深有印象。肖像是西方绘画的主体形式之一，而将中国的笔墨系于肖像之气韵和美感，将会更易于在西方的艺术语言平台上传递。

李琦绘画艺术的意义并不全在于他已经取得了某种的成果，而更在于他对中国肖像画的某些想法和实践所包含的那种指向性的学术价值。当有人慨叹现代中国画的潜力已近枯竭之时，李琦以他对中国肖像艺术的挚爱和探索提醒我们：在传统的中国画里，仍有一块虽历史悠远但发展并不完善的艺术领域，在这个领域，中国的笔墨和气韵还没有找到能像在山水花鸟领域那样自由驰骋表现的方式；这里有历史的遗憾和现实的挑战，也存在未来进步的无限机遇。李琦已毕其一生之精力投入其中。由此我们希望，在李琦那已定格于历史的背影之后，会跟进更多有志之来者，共赴这一古老且又清新的领域，以使中国画的内向拓展和外向弘扬的艺术大业如高天银河，辉煌永在。

2010 年3 月29 日于伦敦