新写实主义的“冷”和新表现主义的“热”</B>
进入到20世纪70年代，美国又兴起了新写实主义，又名超写实主义，或照相写实主义。这些画家先制作平面的照片形象(先拍照)，然后再把这两维平面的形象移植到画布上(对着照片画画)。如果说传统的写实主义注入了作者的主观激情，是一种人文的现实，那么新写实主义则尽量不含主观感情﹑而是用大家共同的眼睛(照相机)来观察与记录。因此使人感到严峻﹑冷漠，有自然主义的味道，也透出人与人之间的疏远。而且这些作品常常把对象放大数倍，改变日常事物的尺寸，造成异乎寻常的审美和心理效果。值得一提的是，这个流派为商业广告开辟出一条新途径。 在美国颇有声誉的照相写实主义画家有佩尔斯坦、克洛斯等。
新表现主义的苗头最初出现在联邦德国，运用绘画语言表达强烈感情，是20世纪80年代兴起的美术思潮。1981年秋，5位联邦德国画家在纽约举行展览，在美国掀起热潮。新表现主义之所以对美国画家有吸引力，是因为在60年代后期，现代派思潮开始进入沉寂阶段，70年代已经没有原先前卫的锋芒。新表现主义的画家们在原来表现主义的基础上，参照了未来主义﹑形而上画派的表现语言，吸收了50年代以来一些流派的手法，使其具有新的反叛精神。他们的作品没有具体的题材内容，而是追求自由表现、强调感情的率直﹑天真。从某种意义上说，新表现主义的出现是对美国六七十年代中缺乏感情的冷漠表现的反拨。在德国新表现主义画家中最有名的是巴泽利茨、伊门多夫、基弗、吕佩茨、A.R.彭克、珀尔克和里希特等。
当然，这只是“百花齐放”的当代艺术中几个相对重要的局部。还有许多其他流派，在此不能穷尽，比如女性主义艺术，同性恋艺术，大地艺术、环境艺术、光线艺术等等。
美国如何把艺术中心从巴黎“迁往”纽约</B>
二战前，美国文化在欧洲人眼中地位轻微，颇有些“外省”、“乡下”的意思。纽约是巴黎艺术的“殖民地”。在优雅的欧洲人看来，当时的美国人始终与物质主义、粗鲁、没有涵养的形象相联。为了扭转这种文化弱势，美国的文化冷战决策者们全力要打造出一种“美国艺术”，向巴黎宣告自己的“独立”，并取而代之。
于是，战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术范畴的日常物品和行为确认为艺术，以“反艺术”、“反绘画”的名义，单方面宣告欧洲古典艺术的“过时”，而把1960年代兴盛于美国的波普、 观念等派别确立为当代艺术。以至于可以说，国际当代艺术的形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史的文化逻辑，很大程度上是美国推促的结果。它由美国所主控，代表了美国精神，是美苏文化冷战的重要篇章。1964年美国人劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖是“美国艺术”在欧洲确立、并赢得国际地位的划时代标志。
早在1947年苏联阵营建立“共产情报局”以取代原先的“共产国际”，1950年美国中央情报局也建立“文化自由大会”(Congress for Cultural Freedom)。两者均在西方各国建立分会，都是“国际”性质。与苏联强大的文化宣传相对应，美国也在欧洲、在世界各地开展了一场毫不逊色的“文化战争”或“心理战”。从“文化自由大会”创立的1950年到1967年更名再到1979年正式结束这将近30年的时间里，美国中央情报局动用马歇尔计划和160多个基金会(尤其洛克菲勒基金、福特基金和卡内基基金)的巨额资金，全力在欧洲宣扬“美国文化”和“美国艺术”，首先把抽象表现主义，然后把波普、行为、极简、观念、装置、影像等“美国式”艺术确立为国际当代艺术的主流，由此把世界艺术的中心从巴黎“移到”纽约。
“三位一体”的无形推手：博物馆、媒体、市场</B>
美国是如何抢夺话语权，“创造”并巩固了今天的这个国际当代艺术板块?除了台面上的众多艺术家和艺术品的承载，恐怕更有幕后无形推手的扎实运作：文化体制、媒体舆论和市场交易的环环相扣、严密配合。那些掌控权力的政府官员、博物馆馆长和策展人构成了具有某种官方和神性作证的文化体制;把持艺术和大众刊物的理论家和资深编辑、记者构成了坚不可摧的媒体舆论;在画廊、博览会和拍卖会上一掷千金、翻云覆雨的大商人和大藏家则用巨资支持并拉升着市场交易的热度。这三位一体的长期默契运作，实际上就在相当程度上决定了艺术家们的沉与浮。
的确，“艺术家”的地位在当代艺术这个阶段是空前衰落了。伊夫•米修说得精辟：“艺术不再是由原先做艺术的人做了，而是由那些展示艺术的人做了：即博物馆馆长、艺术官员、收藏家、评论家和赞助人等……是艺术世界在做艺术”。从印象派开始，到后来的现代艺术的产生，出现了一个新的价值体系开始与“学院”抗衡：那就是“市场”。面对“学院”手中高举着“美”的标准，“市场”则悄悄回应以“钱”的标准。就是说，与“学院”的标准相平行，出现了“市场”的标准：美不美管不了了，能卖掉换钱是“硬道理”。不再是“学院”院士们的独统天下，画商们开始登场。艺术品成为“商品”。
理论家和策展人：托起明天的太阳</B>
策展人和理论家是专门提供学术支持的“说法”的。尤其，整个西方当代艺术，视觉性越来越弱化，概念性越来越强。 “概念”先行，“概念”压倒“视觉”，甚至取代“视觉”。以前的艺术都是靠作品本身说话的，而 当代艺术里面，作品本身变得次要，理论诠释变得重要。甚至理论家的“理论”比艺术家的作品更为根本。格林伯格之于抽象表现主义，沃尔海姆之于极简主义，雷斯塔尼(Pierre Restany)之于新现实主义，切朗特(Germano Celant)之于意大利贫穷艺术……几乎是理论家包装出了一个个艺术流派!
教堂一样的博物馆</B>
私人或政府的“文化体制”——大型展览、双年展、博物馆、艺术中心等，办展览也收藏作品，是国际当代艺术的实体宣传阵地。70年代起，不仅仅是当代艺术博览会、双年展到处开张，当代艺术博物馆也似雨后春笋般崭露头角。丹托指出：“1960–1963年间，美国每三四天，就新开张一个博物馆。以致到80年代中期，每100万美国人就拥有21个博物馆。”克莱尔把西方70年代大建艺术博物馆之风，比作中世纪欧洲各地大建哥特式大教堂：“在70年代，如果人们相信国际博物馆委员会，世界上平均每一个星期建造一座新博物馆。在这个十年中，每个城市都想拥有自己的博物馆，就像11世纪初每个城市都想拥有自己的大教堂一样”。
