信息时代，谁占据了媒体制高点，谁就拥有了“话语权”。这一点在艺术界也不例外。无论文化战略还是市场推广还是学术宣扬，都离不开传播的力量。

美国大众杂志《生活》，其老板卢斯是中央情报局合作伙伴。《生活》曾大力宣传波洛克和抽象表现主义，属于典型的文化战略宣传。所有在大众媒体上对美国波普、行为、装置等艺术及其欧洲版(新现实主义、贫穷艺术等)的宣传，还有卡塞尔文献展、威尼斯双年展等的宣传，都属于文化战略。

媒体的市场推广也是卓有成效的。1998至1999年，萨奇在伦敦和纽约举办《感觉》展，捧炒他自己收藏的“年轻英国艺术家”(YBA)，整个就是一次媒体集结号。作品的惊世骇俗，尤其在纽约引发的官司，引起了“超度媒体化”，获得惊人的广告效应。结果是他推出的“YBA”们市场价急剧暴涨。他的宠儿达明•赫斯特如今的千万美元一件作品的身价，可得谢谢全球媒体的“众人拾柴”。

一些专业性杂志和书籍也不停给予当代艺术以“学理”上的宣扬。譬如《Art in America》、《Flash Art》、《Art News》、《Art Review》、《Art Forum》等。许多杂志还会在每年发布各种“排行榜”，给艺术家们造势，其推波助澜的作用不可小视。

画廊、博览会、拍卖行：成交!

纽约1945年以后画廊激增。1950年已有30多家有相当实力的画廊。到1961年，纽约画廊数增加十多倍，一年举办4000多个展览!当代艺术已成为获得暴利的一大商机。

博览会是画廊界的国际大超市。1970年代起，欧美各地出现了各种当代艺术博览会。仅1966-1970年间，就有德国科隆、瑞士巴塞尔和法国巴黎三地创始了“当代艺术”博览会。进入80年代，又开张了芝加哥(1980)、马德里(1982)、布鲁塞尔(Art Brussels，1983)和伦敦(Frieze Art Fair，1984)当代艺术博览会，由此开始涌现世界各地当代艺术博览会的热潮。稍后，纽约有了军械库博览会(Armory Show)，2002年迈阿密有了巴塞尔博览会的分场(Art Basel Miami)。另外，柏林、法兰克福、阿姆斯特丹、斯德哥尔摩、都灵、米兰、雅典、东京等地，都有了自己的艺术博览会。如今，北京、上海、台北、香港、新加坡等地的博览会也在火速蔓延。当代艺术博览会在各地纷纷开花，配合了国际当代艺术在全世界的扩张，其市场效益和宣传效果都不容低估。

当然，最容易制造出天价并能靠全球品牌优势轻易抢占各大媒体版面的国际拍卖行和各国本地的拍卖行，也对当代艺术的二级市场极尽撩拨之能事。每年此起彼伏的拍卖交易，更是拉动了当代艺术的曝光率、价格和流通速度。

中国式“东方红”红艳艳?

上世纪80年代，西方的现代与当代艺术同时进入中国;90年代西方的商业和学术体系也同时进入中国。这也是90年代的现实需要：中国当代艺术既要在学术上打入西方美术馆和重要的双年展体系，又要在商业上打入欧美的收藏市场。但后来商业资本逐渐占据了主导地位，出现了前卫艺术家被商业所腐蚀的现象。为了加入“国际艺术圈”—— 一些艺术家大量“出口”、带有“中国制造”样式的作品：杂耍中国文化的表面符号，却普遍没有融入中国的本土性——创造少，照搬和摹仿多。近年，中国当代艺术市场已充斥着大量这样的作品，早就从“前卫”、“边缘”进入“主流”甚至是“官方”。然而，严格讲，今天中国还没有建构起自己完整而坚实的文化艺术价值标准，不少人仍然盯着“国际”的风向，见风使舵。

21世纪以来，西方的艺术史家已经在讨论“艺术史的终结”问题。因为艺术史按西方的逻辑似乎已经走到了终点，什么新花样都玩遍了。西方艺术史逻辑中的“世界艺术”正在向“全球艺术”转变。在这样的时刻，中国当代艺术是否继续跟着西方的逻辑往下走?

随着民族文化自信的逐步提升和对过往实践的深入反思，中国的当代艺术家的创作和学术界的研究最近都更多的开始回归中国性。周彦(美国俄亥俄肯杨文理学院的教授，正在与高名潞合作撰写英文版的中国当代艺术史)近日在接受媒体采访时表示：“中国向西方学习，实际上从19中叶被西方坚船利炮打开国门后就开始了。尽管学习的范围从器物、文化、制度到思想无所不包，但一个半世纪来这种学习还是基于中国自己的文化需求。上世纪80年代的新潮美术运动有人说是简单模仿，如劳申伯格到中国来引起很大的轰动，有人就说中国艺术家在模仿他，但那是当时的中国艺术界从观念上利用这个资源来打破传统的二维样式而过度到三维样式;有的艺术家还强调仪式性，加入中国民俗的内容，将其改造成为中国波普”。 可见，中国人学西方是有所选择的“拿来”，并注入自己的内容，也算是创造性的借用吧。特别是在“政治波普”和“艳俗艺术”的当代油画市场泡沫破灭后，兼具观念性和审美性的作品，成为现阶段艺术创作、理论研究和市场推广的共同呼唤。在这一波浪潮中，以传统媒介为手段的创作(比如水墨、宣纸)和表现中国源流精神的作品，应该会越来越受肯定。

周彦讲到，一些西方的具有敏锐文化观察力的学者、批评家看了中国当代艺术的优秀作品后，有一种“发现新大陆”般的感受，它具有当代性，涉足中国的乃至全球的当下问题，而在方法上、处理上却与西方当代艺术很不相同。高名潞今年所策划的《意派：世纪思维》的展览，就提示了这样一种新艺术的可能性。这个方向会越来越明显，中国当代艺术的独特价值正在日益显现。而理论家的任务是要在社会学维度之外强化美学维度的思考和探索，力争建立中国当代艺术自己的方法论和艺术哲学，使当代艺术真正成为有源之水，有根之木。

艺术上的原创是基础。而文化体制上的跟进、成熟稳健的媒体舆论和规范有度的市场交易也是构成整个生态链良性循环的关键。在这三方面，西方已经积累了几十年的经验，分工明确、有序合作，尤其值得我们在建构自己的话语权和运作体系时，好好学习。