二
幸而那热衷于互相攻击的意识形态流行病未能长久地缠身，创造性热情的高涨对石鲁来说就是天然的解毒剂。进入六十年代后，石鲁的文化民族主义思想日愈明确，他赞同这样一种说法——“社会主义内容民族形式”。他有一句自己的口号——“一手伸向传统，一手伸向生活”。在种各样的创作座谈会上，他开始更多的谈论创作方法和规律，而不是政治时事方面的任务。这种变化与他的艺术变法有着密切关系。从巨幅革命历史画《转战陕北》以及稍后的《南泥湾途中》开始，石鲁显示了他将革命史实，大自然主义的美学观和从传统笔墨章法演绎出来的强调当代精神特征和自然特征的新程序融为一炉的实验魄力。石鲁的理论“话语”也进入了一个综合的形态，因为很快他就成为一场全国性学术争拗的焦点人物，他以一个有争议的实验艺术家的新身份（同时存在的区域艺术官僚身份在更大的学术圈中已没有意义）担当了“文化民族主义新实验话语”的光驱者。
1961-1962年间，石鲁率西安美协的国画家们携数年来一批水墨习作上北京，下江南，做巡回展出，引出了中国画坛的热烈关注，舆论称之为“长安画派”的崛起。特别是石鲁的作品，既招来了许多喝彩声，也夹杂了不少喝倒彩声。1962-1963年间，围绕石鲁艺术现象，《美术》杂志发起了一场关于如何“继承传统”和“推陈出新”的学术大辨论。在几十篇读者来稿和专家的论文中，喝倒彩一派以孟兰亭和著名艺评家闫丽川的观点最有代表性。孟兰亭认为石鲁的国画“新则新矣……而无继承传统的实际功夫，不讲骨法用笔，远不见马夏，近不见四王，……可称之为传统的国画么？”闫丽川的文章《论“野、怪、乱、黑”》则称广大观众对石鲁的作品有“野、怪、乱、黑”之感，石鲁的艺术家偏离了正轨。闫丽川郑重而严厉的归结说：“我们认为‘野怪乱黑’虽然可能为少数人所欣赏，但未必就优良的传统，同时也绝不是革新创造之正途。为它根本不是现实主义艺术规律中被认可的东西，更不能为广大工农兵所接受。”
石鲁那时一定也闻出了这些“话语”中的火药味儿，五十年代他经常使用的否定性“话语”如今对准了自己。他曾努力地提倡普及，现在被指责为少数人报务；他极力呼吁要走民族艺术复兴之路，却被批评丧失了传统。而且“野怪乱黑”这种暧昧不清，却为正统“话语”所不齿的词语，具有一种蛊惑性的暗示。石鲁对于不同的“话语”加以综合融会的实验遭遇了一次危机，这令他陷入了一段沉默的思考期。“长安画派”载誉而归，石鲁既有振奋之情，也有忧患之心。面对那些虽是少数却颇具杀伤力的倒彩声，石鲁没有公开加入论战，我想这是他对“话语”怪圈有所警惕和厌倦的开端。他知道了他已有自己“话语”之觉醒，他不能再象以前那样在正统“话语”圈中跟人家论长道短了。不同的“话语”找不到共同的评判标准，与其打混仗耗费精力，不如一意专心地说好自己的话。
在这样的心境中，他默默地写了著名的打油诗：
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。<BR>人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。<BR>人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。<BR>“野怪乱墨”何是论，你有嘴舌我有心。<BR>生活为我出新意，我为生活传精神。
我称这首打油诗为“石鲁话语的宣言”，石鲁艺术的精神原则就此确立。今日我们再论“野怪乱黑”，会觉到其原本的贬意正是点出了当代中国绘画一种新美学特征，在疲弱的中国传统绘画向当代活力艰辛的转化中，它是一种难能可贵的精神性再生之激情。它不仅是“臭腐复化为神奇”的大道之律，也是个人的灵性在社会文化迷滞状态中的闪光。当传统美学在精致化规范化，概念化中衰败之时，“野怪乱黑”就代表了人本主义的原始冲动以粗犷，新鲜，感性的力量予以大刀阔斧的清理。
在“石鲁话语的宣言”背后，是他从生活到创作，再到理法论证的全面积累。六十年代他的佳作诸如《东方欲晓》、《亦岩映碧流》、《东海之滨》、《家家都在花丛中》、《秋收》、《高原放牧》、《东渡》不断问世发表之际，他鲜为人知的艺术札记也一本又一本的叠摞起来。可惜由于“文化大革命”中的被抄丢失，我们今天只能从批判他的油印小报上抢救出一小部分文稿，“生活•艺术散记”、“谈感受”、“学画录”即为其代表篇。在不公开，不发表的状态中，石鲁的“话语”流畅而真挚。“你有嘴舌我有心”，此时的石鲁“话语”就是一种“心的话语”。
石鲁论艺“话语”的源流，可以追溯到五十年代后期他开始精读一批中国古典美学和画文化教育名著，刘勰的《文心雕龙》，司空图的《诗品》，刘熙载的《艺概》，石涛的《苦瓜和尚画语录》，郑绩的《梦幻居画学简明》等书经常摆在他的床头案边，也频频在艺术札记中被引论。这些传统名著历经长久的文化淘汰与积淀，依然被公认而保留，证明其“话语”具有普遍的涵盖性和历史的跨越性，包含着经众不衰的智慧和思辨魅力。石鲁的当代“文化民族主义”理想的生发，自然离不开幕些深深扎在民族历史沃土之中的根须。更重要的是他多年积累的，充盈着情感投入的民族民主革命生活实践和勤奋不懈的创作实践，是他能够急心领会经典之精髓的关键。凡经典的“话语”，既不是空洞夸张的教条，也不是点石成金的仙术，而是与生活感性和创造激情有着直接联系。其跨越性就在于虽以文字为载体寂寥千百年代，仍能与有灵犀这后人一触即通。1963年前后，石鲁艺术札记中的“学画录”最能系统地代表他在传承，实践，思考诸方面的理论成就，其“话语”不仅具有了丰富的包容性，也开始显露了鲜活的文采。石鲁开门见山地写到：“学画先有二观：曰观物；曰观我。观物以探真，观我以通德，而后始可言流美矣。”（《学画录•概言》）短短三十字，把学画的前提、方法及目的一一阐明。从观察物理中的洞悉真实。从感应人情中育养善的观念，真与善合，是为“美”术之道。美不仅是理想形式，也是物我一致的理想目的。
石鲁论生活：“为画的生活则画死，为生活而生活则画活。当有生活而求画，不当欲画时而讨生活。”“置身于生活斗争之外者，艺术之智慧与灵感不会降临在冰冷之头上。”“若问生活何处有，我和万众联系中。”（〈学画录•生活章。〉石鲁此时的“话语”中，已找不到五十年代那种“宣传工作报告”的官式腔调，“生活”取代了“政治”，生活也不再是为了某种政治任务而被人为去“体验”的东西。“体验”一词在正统艺术“话语”中流行了几十年，石鲁的“生活观”是对这“话语”的批判。
石鲁论造型：“造型当以神造形，以神为魂，以形为貌。”“以神造形，则可变形，以形求神，则神微。”“画贵全神，而神有我神，他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合而为一则全矣。故我之观物，先神而后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。”（《学画录•造型章》）这种“以神造形”说，是石鲁对中国传统艺术理论的一个重要贡献。虽然“神韵”，“传神”在传统艺术各种样式中是普遍存在的美学标准，但在理论表述上从未有石鲁“以神造形”，“神先入为主”，“神有我神、他神”这样明彻透辟。
在“笔墨章”里，石鲁首先着手清理种种片面论：“笔墨者，艺之总归，术之 要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之皮毛，也非务虚家所谓‘力透纸背’之神功，又非务实家所谓不可言传之绝技也。余则谓：“孤言笔墨犹言字句，岂有文乎？”看来石鲁又面临着一连串“话语”的迷宫。石鲁单刀直入劈开遮掩迷宫的乱麻：“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣……。思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样。”石鲁又概说他的笔墨方法论：“笔墨既为内空之规定，又超于内容之范围。笔墨既可变，又不可变。可变者性情也，不可变者规律也。故言笔墨，当以意、理、法、趣求之。”
石鲁写作“学画录”，从立意到体例上都受到石涛《苦瓜和尚画语录》极深的影响。其实，从才情，技艺，风格到理论，石涛都是石鲁最为崇敬的一位古代艺术大师，以致于他要改石为姓。石鲁这样的推崇石涛：“若谓道济乃出世思想，文人调调，不可借以开今。余则谓石涛恰可担当创造性之传统代表的无愧，其理其法恰可引为入世而无害。正因为他之艺术方法论中具有合乎主、客辨证规律之合理内核，岂可视为‘野孤禅’耶？”但石鲁决非对古代石涛简单的承袭者，石鲁所处的时代风云巨变，社会革命波澜壮阔，主流的涌进中又暗藏曲折与回旋，以石鲁的山林隐居生活完全不可同日而语。石鲁所要面对的历史文化情境当然更为复杂，革命的“话语”与传统经典的“话语”，社会规范的“话语”与个人独创的“话语”在“学画录”里为石鲁所努力揉合，其创造性的难度前所未有。石涛与石鲁，都是从他各自时代的文化守旧主义“话语”势力中分离出来的独行者，而石鲁更要同时面对一种与他的社会政治理想密切关联的“革命文化”的激进主度“话语”势力。石鲁力图在守旧与激进中间辨明路径，注定要承担一种他几乎无法承受的危难。
