四
对石鲁个人的命运而言，“文化大革命”的历史是从1964年批他的《转战陕北》至1978年底（“四人帮”垮台两年之后）才做出的正式平反的政治结论，历时14年。这也算是当代一个“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的典型故事。
石鲁的提前获罪，源于他“我更野”艺术个性的锋芒和实验精神的超前；石鲁的滞后平反，是因为他在“文化大革命”中一系列“严重的反动言论”，令专案组官员觉得无论如何都不该轻易放过他。石鲁确实也太狂了，这14年中他偏偏不肯做王小波所谓“沉默的大多数”。在精神病症，体质衰弱，屡遭毒打，批斗，游街示众，人身侮辱，关押，逃跑，流浪（“文革”前期）和长期审查，软禁监视，孤独无助之中（“文革”后期），他不仅创作了大量的书画作品，将艺术的品质和风格锤炼的更加成熟鲜明，而且针对主流“话语圈”的极左，专制，荒谬，他不断地用自己“反思与狂想的话语”予以批判，嘲讽，抵制。这14年中的石鲁，一方面是堕入了生活的最底层，另一方面他又消遥在自由精神的云端里，在最困难的条件，他的生命活出了最高的质量。
这一时期“反思与狂想的话语”见诸他私下写的大量诗词和一些杂文，甚至他被迫写的“认罪书”、“交待材料”。这些文字中既有真诚的自我剖析，坦率的针贬时政，大胆的怀疑论，也伴有精神病症侯的狂想，幻觉，颠三倒四的黑色幽默与嘻笑怒骂。1969年夏石鲁从“牛棚”中光走，在川陕大巴山麓嘉陵江畔流浪两个多月，目睹了许多社会动乱民不聊生的景象，后被抓回重入樊笼严厉批斗，他仍在人眼疏漏之际连写了几十首“反诗”，著名的有《华表》、《天坛》、《么姐上牙床》、《杨洲》等。像“安天下不稳谁为主，五胡乱搅古神州”，“天朝有贵权为狠，豺狼当道世忧忧”这样讽世骂奸之句比比皆是。另一首鲜为人知的《庄周梦游录》及其被人告发抄出后，石鲁被迫写的“交待”，更能看出石鲁内心苦闷的隐秘：
《庄周梦游录》
万花飞谢一时稀，剩有彩风下翠微。<BR>微波飞起宏尘浪，一介儒子乱北京。<BR>天年有眼胡儿死，地掘深巢埋骨堆。<BR>一天之变淘汰去，万古悠悠上翠归。
我写《庄周梦游录》的诗意
我认为无产阶级文化大革命以来，封建文化与解放以来的文化万花凋谢了，只有我在心底翠微之中尚存彩风——即自己的新文人画风。但如一介之孤人与封建文化的儒子还敢反抗——即乱，北京——即代表无产阶级司令部的政治路线所规定的一切文艺必需为政治服务的正统（以北京名词为代表意思）。但我想起参加革命有限的天年中也曾看过胡蒋匪帮的失败和解放战士的牺牲，难道毫无革命感情吗？而一天之间即被子无产阶级文化大革命淘汰了，所以，引起一片万古悠悠的遗憾。( 石鲁 1969．12．8)
短短数言，石鲁多年来的“话语”困惑已经合盘托出。庄周之消遥，新文人画风，革命感情，革命的正统，“无产阶级文化大革命”……。上下千载的悠悠风物，孰是孰非，在石鲁的“遗憾”中是苦苦的诘问。与其说是认罪，不如说是内心的独白，石鲁而对的似不是操控着生杀大权的人，而是他自己赤裸的灵魂。
从1969年至1976年，石鲁写了几百首诗，在硬批软禁，削官贬职，个人独处的人生逆境中，石鲁籍诗而全面地清理自己的文化态度，他思想的“话语”从来如此的自然，坦荡和专注于自我认知深度的开掘。他有这样的生动活泼的人生回顾：
“老师罚我跪砖，我才拿他的茶壶当尿流……。朽腐迷崇该死，狂闹也无非神经如猴。……艳遇，侠风，幽默，高洁，不近浊流，那晓得天高地厚……。”（《少游•数星词》）
“租户我不守，婚配我不爱，当官太霸道，新科未必才。……蒋介石喊新生活，我骑洋马儿，冲倒宪法兵排，喊声对不起，没有当共产党抓起来……”（《五言绝句•咏雪个》）
“天高云散，荒苦动豪山。小米斤半，实在乐极共产。……谁凭一本万元，想当官，想发财，想称霸，想胡吹，老子保卫延安……。”（《延安颂词》）
他有如此沉重的政治批判……
“欲呼万岁，口封住……”（《吟泽句•其三》）
“自问良心安在否，游街戴帽偷识人间无仇。……不必自丑，共产党员成了黑囚。”（《吟泽句•其四》）
他更有一类尖刻辛辣的文化批判：
“从满情翰林院至苏联百科辞典，才知道伪知识分子最不要脸。”（《秦始皇小引》）
“人骂我野性乱黑，素女不涂粉物。”（《春秋》）
“一代书生太笨，不懂天地风云。”（《荷曲》）
“一代风和月，艺术为谁怀，奔穷天地外，才知继往开来。……雪个太肤浅，重翻笔墨笑笑尊才。”（《五言绝句•泳雪个》）
这几百首诗是石鲁在“文化大革命”中留下的最重要的精神遗产，以致他逝世之前仍念念不忘，叮嘱家人要妥善保管，寻找机会出版。石鲁这些诗可以看成首先是为他自己写的，在写作的那个年代，他没有想到这些诗能有见天日之时。一个人在这种精神下，他的思想“话语”就会远离任何功利，困惑和分裂，扎根在最真实又最真诚的意愿中。恰恰是这种“首先为自己”的智慧，才为别人以及历史所看重，每当历史淘清了一个时代文化中功利主义的泡沫和权威主义的霸气时，“首先为自己”的真精神病和真诚就水落石出的成为人性本然价值的又一次证明。
在这个身不由已心由已的年代中，石鲁也在修正自己的艺术理论，他打算重写“学画录”，并更名为“画词”。虽然仅仅开了头就告中断，但已经可以看出石鲁论艺“话语”的一些重要变化。例如他对“革命现实主义与革命浪漫主义”这“革命”的概念，特意加了一段括号里的阐释：“革命，革新，变革，改革，皆图变化为美也，所以，美的公式不止于一二三，或三而千，千而万，又万而一，曰美之代数也。”
在石鲁看来，“变化为美”就是“革命”的灵魂，所以当一场“革命”文化逐渐僵化于迷信，教条主义，权威专制的刻板秩序时，它就走向了自己初衷的反面。石鲁的“革命”观就是由“变化为美”的是美公式涵盖了意识形态，这一审美公式无疑具有了哲学方法的意义。
石鲁紧接着写到：“余谓继古开今，创作批判当以真善美对伪丑恶为纲领也。”如果说“革命现实主义与革命浪漫主义”是方法论，“真善美对伪丑恶”就是价值的判断了，这在1963年初稿的“学画录”中是没有明确分别的。在初稿的概言中石鲁这样说：“所谓‘外师造化，中得心源’已道破主客关系。然何若革命现实主义与革命浪漫主义相结合更为至理。余谓：继古开今，创作批判，当以此为纲领也。”可以说1963年时的石鲁，以方法论代价值论，或者说由于受到“话语”的限制，那时的石鲁还无法澄清将本是手段的“革命”做为目的的谬误。十年之后的石鲁在“画词”中将方法论与价值论郑重区别开来，这是他超越正统“话语”结构的重要标志。“革命”不再是价值的标志，要看清共“话语”背后的潜在动机和实践经验中的差错。“真善美对伪丑恶”虽然是传统通俗的“话语”，做为价值标准却此标榜“革命”有更可靠的么信力。
石鲁在“画词”中新加了一段概言，他自问自答到：“盖画，山川自为乎，非也，人为之画也。真为物本，人受之而善，化为美焉。人为灵也，才辨阴阳黑白分数定信，为这原太，极而动思，始以真善而变化为美也，即一加一等三矣。八卦者，画之代数也，即山等于我，等于他，等于……极，是合于太玄，画之哲理也。”
白话的大意是：“绘画艺术的创作者是大自然吗？不是，是人的精神产物。人感受到大自然真实而永恒的存在，大自然法则的神妙，因而领悟到人类应有的道德规范，因此才具有了审美的判断。人有这种灵性，就能够辨明显示宇宙法则的那些形式要素，籍而达到宇宙的本源性。在那智慧的最高处产生灵感，统领客观主观而创造出艺术之美，一加一就行于真善美的三位一体。八卦图象是中国画的象征，它孕含着物我相互转合的生机，这种形而上的终极性的哲理是中国画的根本法则。”
我把这段话当做石鲁的中国绘画本体论和“元话语”来看。在此本体论，石鲁将大自然主义的宇宙观，人本主义的生命观，真善美的价值观及“革命”的方法论统一起来，是为形而上的“太玄”。在石鲁晚年的艺术思想中，“形而上”成为一个极重要的本体概念。1979年他在中央美术学院的讲课中，对“形而上”又做了进一步的阐述。由于他丰富多样的艺术实践，由于他在思想“话语”漫长历程上的步步建构，他的“形而上”观念就不是虚妄的玄谈，他在一个古老传统的“话语”中注入了有当代创造性的精神内涵。
纵览石鲁论艺的“话语”历程，险途中处处留下了他在思想上不断突破藩蓠，不断对抗分裂，不断接受挑战的刀痕弹迹。生活的曲折，复杂和残酷总是大大地超过人们的想象力，而当这一切转化为一种艺术想象的动力时，新的艺术精神就成为人类新文明的一个象征。石鲁论艺“话语”的一再嬗变，显示了石鲁艺术精神的开放性，自主性和实践性，这是中国传统艺术向当代艺术转型中的一个极有意义的范例。一个艺术家，既便是一个大艺术家的生命总是有限的，他的阅历，知识框架，精神疆域也总是有限的，在此意义上石鲁的艺术思想并非不可逾越的高峰。而我们所看重的是一个艺术家真诚直面生活，勇于超越自我，勇于超越主流权威“话语”的革命者品格。当中国有越来越多的艺术家具备了这样的品格时，中国的当代艺术即将步入她辉煌的新世纪。
