如今当代艺术博览会的数量成倍增长，每个都拼命求新求变，也许可以说艺博会的起源——至少在大西洋的这一边——已经被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏，目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢?不是迈阿密，不在纽约，甚至也不在巴塞尔，而是德国科隆。1967年9月13日科隆艺术博览会(KUNSTMARKT 67)开创的模式与它今天的继任者惊人地相似。而现在的艺博会却老爱吹嘘自己的商业和美学创新。在首届科隆艺术博览会上，你不仅可以看到好多挤在一起的展位和其中五色杂陈的艺术作品——大杂烩(kunterbunt)，某评论家语——还能目睹扮演“看门人”角色的画商和那些他们坚决抵制的同行之间自相残杀的壮观景象 。同期举办的还有一系列外围展，为如今环绕巴塞尔，纽约和伦敦主会场的无数小型博览会奠定了基础。博览会上不乏一心想搞市民振兴运动的Z/F官员。和今天的迈阿密、马德里市政委员一样，他们既想增加城市的文化资本，又想提高税收收入。还有一些旨在保证博览会美学“质量”的专题“展览”，类似于今天的艺博会大肆鼓吹的“策划”项目、专门为某一个艺术家作品设立的隔间以及引进大型作品的做法。愤愤不平的艺术家像飞蛾扑火一样从四面八方聚集过来，再加上1.6万名观众，西装革履的收藏家，年轻的夫妇和带着小孩儿的父母。一切都跟现在的情形差不多，就连周末堵塞博览会通道的婴儿车都一模一样。五天内，十八家德国画廊展示了两百多名艺术家的作品，进账高达一百万德国马克左右。接下来的三年，参观人数翻了一番，销售额增加到原来的四倍。这些数字今天看来可能不算什么，但当时意味着博览会取得了巨大成功，而且这完全出乎人们的意料。现居科隆，已经退休的画商Rudolf Zwirner是画廊家David Zwirner的父亲，他与已故的Hein Stünke共同创办了科隆艺博会。他回忆说：“最后一天闭幕时，所有画商聚到一起，准备喝喝啤酒，庆祝庆祝。我和Stünke因为要处理展位上剩余的一点工作稍微去晚了些。结果所有人都在等我们。我们下楼时，全体同事都站起来开始鼓掌。当然啦，这种公开、集体性的情绪表达完全不像艺术商人所为。那也是我生平第一次真正感到骄傲。”当代艺术博览会由此诞生。

然而，与今天无限增殖的博览会不同，KUNSTMARKT 67并不是地方市场繁荣的产物，也不是海外游资大量涌入的结果。“画廊家的投入跟经济上的成功没有任何联系，” Zwirner说。“德国画廊在经济上简直一团糟，对我们这种既没有资本也没有继承任何艺术收藏的人来说尤为如此。”当然，其中很大一部分原因是纽约当时正忙着偷取现代艺术的理念。美国艺术家和画商无论是经济实力还是作品质量都占了上风，迫使西德艺术商人和他们的客户不得不做出艰难的抉择，或者至少要在欧洲和美国艺术之间寻求一个微妙的平衡点。按Stünke的说法，美国之前一直是一个艺术“进口国”，现在突然变成一个艺术“出口国”。另外，魏玛共和国的艺术市场好不容易繁荣到可以与巴黎抗衡，但接着资金来源又受到国家社会主义的沉重打击。“我们都认识从Flechtheim和Cassirer那儿买作品的犹太收藏家。” 1967年，Zwirner哀叹说。“现在他们都住到美国去了。”西德整体组织松散的特点在艺术界也体现得非常明显。这不仅对市场没有任何帮助，还不符合当时只以巴黎、伦敦和纽约等单个城市为中心的国家创意与商业增长模式。虽然到目前为止，德国的无计划发展催生了一批敢于冒险的艺术家和艺术机构，但即便是最跃跃欲试的策展人或者少数几个战后初期出现的收藏家也无力支持散见于柏林、科隆、卡塞尔、法兰克福、慕尼黑和武珀塔尔等各个城市的全部展览。

博览会开幕两年前，由于市场疲软，“政治局势又不好……激进的右翼党派在选举中占优势”，Zwirner不得不把他的画廊搬到伦敦。1959年，二十六岁的他在埃森创建了这家画廊，1962年搬到科隆，在那里经营了三年。但是在伦敦科克街租下一个空间后，他突然意识到伦敦市场也缺少收藏家，而且和莱茵河流域不同，这里气氛太保守，价格也太贵。所以他放弃了原来的计划，回家向他的精神导师Stünke(Zwirner二十岁时曾经在Stünke的镜画廊实习)宣布说：“我会回来的，但我们必须做出些变化。”两人迅速召集起一批志同道合、在业界小有名气的当代艺术商人，商讨合作成立一个法律实体。该组织负责在成员内部以及本团体与科隆市Z/F之间的进行协商，争取在科隆举办一个每年一度的当代艺术博览会。1966年7月4日，德国进步艺术商人联合会(VPDK)成立。一年多以后，首届科隆艺术博览会开幕。

博览会启动得如此迅速，也许没人会想到这个想法已经在两人心头酝酿了五年之久。1959年夏，镜画廊在第二届卡塞尔文献展上出售自己长期以来专业收藏的印刷作品和版数作品。对于坚决走非商业化路线的文献展来说，这是一次很大的例外，是主办方为回报Stünke向展览提供义务咨询给予他的特别权力。当时担任文献展秘书长的Zwirner回忆道，Stünke 展位所在的“伯勒菲宫人来人往”。“我们特别惊讶，因为突然间所有东西都清晰可见了：很多人不仅想观赏艺术品，还想拥有艺术品。在画廊里你是基本看不到这种需求的。”因此，建立一个新的、广泛的收藏基础就成了创办科隆艺博会的原动力，同时他们也成功地将左翼学生团体要求艺术更加大众化的呼声纳入这个资本主义事业当中。但问题在于怎样才能把第二届文献展的13万观众吸引到几乎啥都没有的画廊来。

答案其实近在眼前。 Stünke为了给艺术家制作限量版画册(livres illustrés)——带有艺术家亲自设计的封面和印刷作品那种，经常光顾斯图加特每年一度的古籍博览会。结果，古籍博览会成了他脑子里的“原型”，首届科隆艺博会几乎挪用了古籍博览会的全部重要组成元素。例如，场地平面图完全按照小商品市场的格局设计：临时隔板将现场隔成不同展位和小房间，最大程度地缩短观众和艺术品之间的距离。古籍博览会之所以能够成为“原型”，首先是因为在Stünke心目中，它“是一个售卖会。每个古籍书店都有自己的摊位，古董家和店员也全部在场。”艺术商人和他们的团队亲临现场，而且常常还能见到参展艺术家本人(就像今天到展位来参与布展的艺术家一样)，这一点绝对有助于博览会营造一种交易透明的气氛。而且组织者有意将作品价格限定在一个合理范围内，并在整个博览会期间保持不变，进一步加强了透明交易的效果，同时也消除了那些年轻买家初次购买艺术品时产生的种种顾虑。Stünke和Zwirner对博览会的设想用前者的话说就是建立一个“严格意义上的商业组织”，他们一点儿都不担心艺术沦为商品的问题：“青鱼是商品，艺术作品也是商品。青鱼会被人遗忘，而艺术作品永存。” Zwirner 同样强调“为了真正做几天买卖而有意识地去除环绕在艺术周围的神光……我们特意选了KUNSTMARKT(德语直译：艺术市场)这个名字!”