针对科隆博览会排他性引发的种种争议，同在1970年创办的巴塞尔艺术博览会和德国国际艺术博览会(IKI)刚起步时都对所有画商开放。IKI源于1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse组织的“艺术新市场”(Neumärkte der Künste)。该活动旨在为所有郁郁不得志的“露营者”提供户外展场，结果现场一片狂欢节的气氛，和Friedrich首场抗议展所表现出的高质量完全不一样。超级外交家Hackenberg为了平息对抗情绪，再次同意组织者使用科隆市中心的公共空间。但实际上，尽管要求科隆艺博会全面开放的呼声从来不曾断绝，Hackenberg和VPDK都没有真正妥协过。前者只是在1970年做了个象征性的姿势。当时在博览会开幕前的新闻发布会上，Beuys(博伊斯)、Vostell、艺术家兼画商Klaus Staeck、画廊家Helmut Rywelski发起了一次叫做“我们要进KUNSTMARKT”的行动，用手表和钥匙砸关闭的玻璃门。随着加入砸门行动的人越来越多，Hackenberg屈服了。他打开大门，抗议者们设立了一个问讯台，并在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然过世的吊唁函”。同时，博伊斯(Beuys)的一幅作品在上届博览会中卖出了10万马克的天价。

当然，艺术博览会还在继续，只是到七十年代初初期的兴奋情绪已经被常规商业操作取代。另外，KUNSTMARKT对艺术市场的公开展示在德国社会其他领域引起广泛共鸣，人们纷纷效仿。艺术和日常零售业互相交织，吸引了许多普通购物者：Kaufhof等连锁百货商场在一些画商的帮助下，将当代艺术版数作品跟其他商品放在一起销售;科隆商业区大约四十多家商店都在自己的橱窗里展示博伊斯，沃霍尔和其他艺术家的作品。由于公众对艺术收藏的兴趣渐浓，再加上1966到1967年的经济衰退，人们越来越觉得艺术品是一种不受通胀影响的投资方式。这期间的一个里程碑事件就是首创于1970年10月的《Kunstkompass》(艺术指南)。创办者Willi Bongard以前是德国周报《Die Zeit》的一名记者，六十年代曾在美国生活两年，研究艺术和商业的关系。这个一年一度的调查根据声望给艺术家排名，首先通过计算艺术家在重要美术馆、国际展览和艺术文献中的出现次数与所得评价建立一个评分系统，再以此系统为基础进行排名。所有算是“人物”的被访者，从策展人Harald Szeemann到画商Alfred Schmela都兴高采烈地回复了Bongard的问卷。同时，排名还会结合目前的市场平均价格，帮助读者了解哪些艺术家的作品价格相对于他们的名气来说仍然算比较便宜的。《艺术指南》在经济杂志《资本》(Das Capital)上发表，同时也作为独立通讯以《今日艺术》的名字供人订阅。某位作家曾半开玩笑地说，Bongard的《艺术指南》有可能成为“本年度艺术评论界最火的新生事物。” Bongard的项目只是艺术市场走向公开过程中的一个例子。全国性的报刊每周都有艺术市场专栏，而《明镜》周刊等杂志则专门开辟了“艺术与投资”的版块。

科隆艺术博览会在1967年到1972年间达到鼎盛，引发了历史上有关当代艺术市场最公开、最热烈的讨论。用慕尼黑评论家Georg Jappe在这段时期末尾时的话说，“世界上没有一个国家像西德和瑞士德语区这样围绕‘作为商品艺术品’进行过这么多辩论。”另外，KUNSTMARKT不仅成功地完成了连接西德和国际艺术界的使命(时至今日，人们仍然能够感到其最初的影响力，艺术迷时常旅行穿越柏林和德国其他城市)，同时也不可否认地成为西方世界后来者们模仿的典范——除了巴塞尔艺术博览会，还有1974年巴黎国际当代艺术博览会(fiac)，1979年的芝加哥艺术博览会，1998年的纽约军械库展(Armory Show)以及2003年伦敦的弗里兹当代艺术博览会(Frieze)。但奇怪的是，我们的两位创始人当初创办博览会是为了吸引人们到画廊里来，可现在的博览会却似乎开始将观众越推越远。“都是发明艺博会的人的错，” 当被问到全球范围内艺术博览会的繁荣正在冲击画廊展览的地位，Zwirner的回答明显混合着骄傲和责任，他说，“我们根本不知道会导致这么严重的后果……当时，我们会为画廊开幕预留作品。现在，作品都预留给博览会了。”