在这个临时搭建的空间里，还有不少针对市场的参展作品。里希特展出了《十张大色卡》(Zehn Grosse Farbtafeln，1966)，作品脱胎于，尽管不是完全的复制，五金店卖的色卡。这是里希特色卡系列里的第一部，也是他的第一幅抽象作品。画面揭示出艺术家最基本的创作材料其实深深浸泡在商业文化中。值得注意的是，作品没有完全打开，而是未经任何固定地放在几根短支柱上。艺术家本人推测采取这种不寻常的布置方式是因为画廊空间不够，但也可将其视为对附近博览会临时墙壁的一种戏谑。里希特作品右边悬挂着帕勒莫用光面和毛面白色纺织物缝制的布料画，作为更大系列的一部分，这件作品巧妙地将现代主义绘画(无可挑剔无反差单色调)和流行商品(批量生产的横条布料暗示着大众生活现状)紧密结合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一样同是约瑟夫·波伊斯门下弟子，也是唯一一名在“展示会”之外出售作品的艺术家。他的参展作品是一个巨大的勺子和雨伞雕塑，纪念了德国经济奇迹中平淡无奇的日常用品，而很多评论家则担心艺术博览会也将使艺术沦为类似的日常俗物。一位评论家哀叹道：“油画和雕塑就像冰箱和缝纫机一样被放到集市上出售……我们可以这样做吗——像拿日用品一样把艺术品拿到市场上去卖?”第二年，Friedrich收到来自科隆艺术博览会的邀请。从那以后，他便开始由内向外地传达自己独特先锋的观点：1969年，他在博览会上出售沃霍尔单个的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定价10马克，第三天20马克，最后一天涨到80马克;1972年，他在自己的展位上每天推出一个艺术家的个人装置，这种做法直到今天仍然被参加艺博会的画廊争相模仿。新的色卡作品和布料画就是其中不可或缺的部分。

如果说Friedrich被拒绝后用艺术创意做出了回应，那么其他吃过闭门羹的画商可就没那么高尚了。他们加入了一场针对科隆艺博会旷日持久的广泛批评斗争当中。美因兹画廊家Alexander Baier把博览会比作一个“卡特尔”联盟，同时向科隆市当局提起诉讼，要求取消VPDK非盈利性组织的合法地位。这主要取决于联合会作为一个整体是否存在盈利的可能(与单个画商在博览会上盈利不同)。与Friedrich和其他同行一样，Baier显然也很担心被VPDK和博览会拒之门外不仅会对画廊的销售额产生负面影响，同时还会破坏自己在客户、艺术家和媒体中间的形象。另外，还有人认为作为科隆的十五世纪地标建筑，居茨尼赫宴会厅(Gürzenich)是市属大楼，通常用来承办音乐会、嘉年华等文化活动，不应该用作私人商业活动。但科隆市文化部副部长Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博览会提升城市知名度。为嘉奖VPDK的开拓精神，他同意租出居茨尼赫宴会厅：“(他们)对KUNSTMARKT有个非常明确的想法，”他为VPDK辩护说，“毕竟，哥伦布是发现美洲的第一人。”除了提供场地，Hackenberg还贷款给博览会，帮助他们印制画册、制作广告。回想起来，当初被人认为构成利益冲突的做法如今已成为再自然不过的事情：大大小小的博览会在各大城市的市属会议中心热火朝天地进行，同时还会得到市旅游局的大力宣传。但即便在当时，博览会也被认为是对主办城市的经济发展大有裨益的，因为虽然KUNSTMARKT参加者只需分担据说非常便宜的场地租赁费用，但作为回报，Hackenberg要求预期的两千观众进场门票费全部归市Z/F所有。博览会最终吸引到的观众人数超过了预计数目的七倍。<BR>

首届科隆博览会只邀请了德国画商，但展出的艺术作品却是欧洲美国对半开。这一点也引发了有关大西洋两岸关系的持续讨论(Robert Indiana借用西德国旗颜色为博览会设计的海报就简明扼要地表现了这种紧张关系)。简单地说，德国艺术界的复兴到底应该是一个从内向外，还是一个由外到内的过程?1968年接替Zwirner担任VPDK秘书长的Dieter Wilbrandt曾把首届科隆艺术博览会描述成“一种出于必要的联盟……目的是联合起来对抗海外力量入侵，同时补偿大都会缺失所造成的弱势。”如果这种说法站得住脚的话，为什么整个KUNSTMARKT 67上只有一家画廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德国艺术家之手?反过来说，如果博览会的目的是要克服德国艺术界沉闷压抑的地方主义(也是最让Zwirner伤透脑筋的一点)，为什么那些最有可能吸引到美国收藏家、策展人和评论家注意的美国画商却不在受邀之列呢?

另一场类似“抗议展”的活动则希望呈现一个更加国际化的角度。康拉德·卢克再次参与其中。到1968年，卢克已经用他的真名Konrad Fischer在圈内小有名气。他的新身份是杜塞尔多夫艺术商人。他为许多美国艺术家(特别是极简派画家和观念艺术家)举办了他们在欧洲大陆的首场个展，并与评论家Hans Strelow合作，在杜塞尔多夫美术馆组织了“前路：国际先锋画廊艺术作品预展”。展览开幕和KUNSTMARKT 68之间只有几周间隔。“前路”的风格跟科隆艺博会迥异，很多人指责这次展览是侵入欧洲内部的“特洛伊木马”，因为主办方任命了一个国际评委会，成员包括斯德哥尔摩现代美术馆的Pontus Hultén和荷兰收藏家Martin Visser等。一共二十五家国际画廊受到邀请，最后来了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都灵的Sperone，纽约的Dwan以及唯一的德国代表——埃森的Thelen。“前路”(类似洛桑画廊家沙龙)的主要目标不在销售，而是教育：向德国业界提供更多有关国外动态的消息。但也许因为科隆艺博会公然把市场摆在战后新兴艺术界的中心位置，部分人抱怨说商业和信息之间根本没有这么清楚的界线，甚至可以说做这类区分是幼稚的。然而，比起体积适中的版数作品，展览重点更多放在大型雕塑和定点装置上(类似如今巴塞尔艺术博览会的“艺术无限”单元)，最好的例证就是Daniel Buren悬挂在高达30英尺的主空间内的标志性条纹墙纸。这一侧重点反过来又强化了杜塞尔多夫“艺术家之城”的形象——主要得名于坐落于此的顶级艺术院校——竞争对手科隆则慢慢成为人们心目中的“画商之城”。

至于艺术家，他们是KUNSTMARKT创办早期对博览会意见最大的群体之一。非盈利性组织Labor(在德语里意为“实验室”，由《Interfunktionen》杂志编辑Fritz Heubach，科隆艺术家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和电影人Alfred Feussner联合创建)的成员在第二届博览会期间组织了一个叫“五天极速前进”(5-Day Race)的展览，作为一种“平行和对比。”那一年KUNSTMARKT已经搬到科隆美术馆举行。包括Jörg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉宾”在内的艺术家们就直接在科隆美术馆地下停车场创作个人装置作品。Paik送来两台“准备好的钢琴”;Kagel的声音装置录下了德国五十种鸟类的叫声，再用扩音器播放;Immendorff修了一座印章小屋，坐在里面不停地盖章，偶尔停下来穿上用装满蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停车场散步。为了配合Labor的“实验室”精神，“研究声音和视觉现象”，这些作品首先表现的是对不可能进入博览会的实验艺术和新媒体的一种呼唤。三天后，Labor取消展览，原因是警方以维也纳行动派艺术家Otto Mühl参展作品内容“猥亵”为由突然强行打断了X-SCREEN电影人组织的同类活动，为表支持，Labor决定中断展览。而Hackenberg一开始允许这些抗议活动进行其实是为了更好地管理他们。“他是个非常聪明的Z/F官员，以允许(抗议)的方式破坏了抗议，因为他害怕走极端，” Zwirner解释道。“他理解年轻人的叛逆，部分是为了避免他们产生任何激进情绪。”