正是两人单刀直入、毫不掩饰的商业目标使他们的项目与早期两次类似当代艺术博览会的活动区别开来——这也让KUNSTMARKT成为今天各大艺术博览会的鼻祖。1963年在瑞士洛桑州立美术馆举办的“国际画廊家沙龙”(Salon international de galeries pilotes)共有来自九个国家的十七家画廊参加。主办方，包括美术馆馆长René Berger选出那些致力于发掘原创艺术家并把他们推荐给评论家和收藏家的先锋画廊，邀请他们参加沙龙。三个月来，这些画廊家为自己的艺术家举办了美术馆式的小型展览——例如Leo Castelli就展出了贾斯培·琼斯，罗伊·利希滕斯坦和罗伯特·劳申伯格等艺术家的作品。沙龙的主要任务似乎是教育慕名而来的1.1万名观众，主办方明确表示“商业是次要的。”画商们被要求以“最低价格”出售作品，并将销售数量限制在参展作品总数的三分之一以内，还要求画廊把所得利润的10%上交美术馆。1966年，Stünke参加了第二届“国际画廊家沙龙”，他认为Berger的做法“值得称赞”，但不能成为效仿的“模式”;Zwirner在他们自己的商业野心和洛桑“拯救神光”的努力之间划清了界线。

Stünke和Zwirner背离的另一个先驱是1963年6月18日到7月26日在纽约Parke-Bernet拍卖行举办的“季度回顾，1962-1963”。该活动受到了美国艺术商人联合会(ADAA)的支持。现在纽约公园大道军械库(Park Avenue Armory) 的“艺术展”主办方也是ADAA。但和VPDK不同，诞生于1962年3月的ADAA成立初衷并不是创办博览会，而是从整体上“改善美术业界的地位和声望……帮助其成员及其他各方解决税收、关税和其他相关问题。”每家参加活动的本地画廊最多可以选送七件作品代表自己过去一季度举办展览的特点。和科隆艺博会一样(但和洛桑画廊家沙龙不同)，大部分作品都对外销售，尽管很多已卖出的作品是主办方从买主那儿借回来参展的。曾经参与组织展览的律师Gilbert Edelson回忆说，这是一个全新的理念，但因为销售额一直不高，所以只坚持了两年时间。当然啦，纽约是最不需要艺术博览会的地方!这里到处都是新开的画廊和私人资本，空气里弥漫的骄傲情绪使人很难看到这座无可辩驳的艺术首都以外的世界。Castelli后来说：“在纽约，天天都有‘KUNSTMARKT’。”正如它平淡无奇的名字所暗示的那样，“季度回顾”主要是为了给国外以及美国其他地区的游客提供一次快速跟进的机会，让他们在漫漫长夏能对过去半年纽约艺术圈的重大展览有一个大概了解。值得注意的是，1964年，Zwirner到美国考察，虽然这位专门收集美国艺术作品的重要欧洲画商简直是“季度回顾”目标受众的完美化身，但实际上他对该展览一无所知。

“回顾”展绝不仅仅局限于当代艺术，很多十九世纪的绘画作品也被囊括其中。这与当时的一些“试点”和“进步”项目不同。后者最终决定了洛桑和科隆的开创性事件，它们对当代艺术的关注既是一种宣传手段，也是出于经济上的必要，因为这样做可以吸引那些富有冒险精神但钱包不是特别鼓的年轻收藏家。很多VPDK的创始成员(因此也是KUNSTMARKT的创始人)极不情愿地同意将参展作品截止年份定为1910年，因为他们觉得这还不够“进步”。但实际上，博览会重点还是放在过去二十年间的艺术作品，非常符合Stünke，特别是Zwirner的意向。前者深度了解并收集了很多版数作品，特别是从Daniel Spoerri那儿接手过来的Edition mat(Multiplication d’Art Transformable)项目。后者则倾心于美国波普艺术。这两股激情在艺术和商业繁忙的交界处发挥了明显的作用。

事实上，在KUNSTMARKT的创始人看来，正是艺术和艺术家本人赋予博览会以合法性。据说，Stünke为了宣传博览会的理念，曾不厌其烦地跟人讲述阿尔布雷特·丢勒和他的妻子如何遍游欧洲各国，售卖丢勒的印刷画。他由此巧妙地利用这位杰出的德国艺术家为当代朝向自由市场和版数作品的发展趋势找到了历史根据。Zwirner补充道，“安迪·沃霍尔的创作模式和推销策略”让他们觉得自己的做法“是站得住脚的。”“沃霍尔把他的工作室改造成了‘工厂’，我们也可以去除当代艺术在画廊里的神光，像展示商品一样把艺术品放到博览会上供人欣赏。” Zwirner认为，沃霍尔“在艺术市场上引起的变化比任何艺术运动或艺术家都要大，这主要有赖于公众对他的人格面貌和作品抱有的极大兴趣。”因此，虽然Zwirner在科隆艺术博览会的展位上展示了很多艺术家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——这种明显的任意性是早期艺博会的典型特征，很快便被策展意味浓厚的陈列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse区的画廊里悬挂的还是沃霍尔的《通缉要犯》系列，至于博览会同期每个画商都要在科隆艺术联合会展馆推出的非商业小型专题展，他选择的艺术家是德国原始波普画家Konrad Klapheck。

尽管首届科隆艺术博览会强调扩展性，但并不是任何人都有资格参加。即便在刚刚起步的德国市场，主办方仍然有余地以空间不够和质量控制为由将某些人拒之门外——这种排他性原则成为今天各大艺术博览会维持自身地位的间接保证。吃了闭门羹的人里最著名的是慕尼黑画商Heiner Friedrich(七年后，他在纽约跟人联合创办了Dia艺术基金)。Zwirner还特别以“没有合作精神”和“策略攻击性过强”为由拒绝了自己以前的画廊合伙人Franz Dahlem。毫不气馁的Friedrich决定，对该问题而言，“打官司或自怨自艾都没有用，积极的解决方法是对外展示自己不参加的立场”。他于最后关头在博览会场馆附近租了一个小的展览空间，并拿出自己收藏的艺术品组织了一场名为“Demonstrative 67”(展示会67)的展览，成为伴随早期博览会的无数“反击展”和抗议活动的鼻祖，也为今天四处生根的“游击展”开创了先声。

但一般的小展览可没有能力聚集起这么多明星艺术家：约翰·霍伊兰德，康拉德·卢克，布林奇·帕勒莫，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特，雷纳·路芬巴克，还有塞·托姆布雷。在其中一张档案图片上，我们看到这帮既是好朋友又时常合作的艺术家——康拉德·卢克，格哈特·里希特，布林奇·帕勒莫和西格玛尔·波尔克——在展位前摆好姿势，似乎想以此宣告他们与被博览会拒之门外的画商是团结一致的，而他们头顶上挂的就是Friedrich放大的肖像照片。这样安排既是对Friedrich所做工作可爱又诙谐的致敬，也评述了画商们日益增长的影响力。博览会上的画商不仅人数众多，而且手中掌握了很大权力。但画面要表达的内容不只这些：图像背面被涂成纯灰色，几名艺术家还在上面签了名。里希特最近回忆说，当时他在反面涂颜色可能是打算以后把它挂在窗玻璃上。这幅画干净漂亮地表现了艺术家及其代理人之间互惠互助的关系——就像一枚硬币的两面。