引语
同许多界内外的艺术关照者一样，不经意间现时的我们也陷入了悖离的怪圈：在为当下民众参与艺术空前高涨的情势而欣喜的同时，却为艺术违背其本身容不得瞎凑热闹、盲目欢呼的公共原则而无奈。不可否认，当代艺术并不缺话语平台，也不缺陈述途径，更不缺热闹的场面和轰炸的效应[2]，那缺的是什么呢？事实告诉我们，缺的实则只是一份智性和冷静。可我们常常忽视了热闹场景背后的种种潜在危机：主体价值的失落，终极意识的消解……现实就是这样，歌舞升平的盛世景象中却总是难以逃避无孔不入的“潜规则”，就连艺术——这块时下所剩为数不多的“处女地”之一——也未能幸免。难怪知识界一方面高呼正义和良心，一方面又反讽地将其概括为参与公共的体现。我想，这不是我们关怀得不够，而是因为我们关怀得错位——艺术与公共认同的错位。
自然，当代艺术界这种内在的混乱和亏空已渐渐不能遮蔽外在的冷落和鄙视。当我们试着将艺术置于当代知识格局时，我们会惊异地发现，不管是思想领域、文化领域，还是社会领域、政治领域，都很难赋予艺术本有和应然的席位了。按照费希特关于“知识学是一部意识发生史”这一论断的逻辑看，艺术应潜在地参与思想文化和社会政治等各个方维，在其相互的缠绕和碰撞中实现各自价值的认同和身份的确定。而当代艺术的生存本身尤其体现在这里。因此，艺术实已不仅仅是一个艺术概念，它还是一个思想概念、文化概念、社会概念或政治概念。于是，艺术已不单纯于美的快感和现象的精确再现，也不再局限于纯粹的视觉关系上，它要求到社会的各种人文阶层切入当代社会核心问题和艺术共生的关系中去。[3]问题是，在这样一个谱系内，如何实现这种参与呢？如何重塑艺术在当代公共领域内的应然角色和主体身份呢？
立场与秩序</STRONG>
从人类文化哲学的角度讲，创造是人的本能，但他的具体创造体现了历史文化、社会文化的有机整体的信息，而人的完整性也应从这方面去理解。人的世界是开放的世界，我们要求与其它文化并协，而不把艺术作为一个孤立的封闭形态，并为推动建立新的文化形态而作前卫。……作为一个有强烈创造欲望的艺术家，他首先想到自己是个文化的人。[4]事实上，文化艺术的发展往往就是基于一种偶然性，但偶然性中存在着必然性的本质发展，而且决定这种必然性的只能是民族精神和时代精神。艺术始终是一个总体性问题，即艺术的问题是真理的发生和实现的问题，也是历史和时代的发生、发展和演化的问题。[5]所谓“知识共同体”正是这一“总体性问题”。亦如豪塞尔在《艺术史的哲学》一书中所言：“个人与社会集团、自发性与习俗、精神惯例和外在影响、本性与教养都是不可分割的。一个独立存在的社会、一个独立存在的个人、一个独立存在的艺术作品都是无法理解的。”[6]
什么是“知识共同体”呢？</STRONG>
“知识共同体”指的是一种跨文化、跨时代的共同性知识立场。[7]具体而言，艺术“知识共同体”的建构基于三个层面：一是基于本土文化内部或艺术本体内部的学科关系重构，二是基于跨文化间的对话和交往，三是基于跨时代间的延续和承袭。当然，在具体的思考实践中，三个层面尚不能划分得如此清晰，其本身亦不可避免自觉的相互介入。不同的是，艺术“知识共同体”的立场是在对话中使各自的问题得到澄清，而不仅仅限于达到共同性的知识立场。如果说，此前我们还在强调艺术主体性的确定，而基于“知识共同体”的立场上，这一主体身份要么已被潜在地消解，只是成为一种潜在的、虚在的发言身份，至少站在共同性的立场上，要改变原有的“惟我主体”的身份去参与发言；要么则共同成为各自领域的主体，那么对话则是在主体间进行。因此，实质上“知识共同体”的对话就是哈贝马斯所谓的“交往行为”，亦即一种以“交往”为取向的理性观，但其不能被归结为孤独的主体的客观化的认识；也就是说，理性不能简单地认作合理的主体性；反之，交往理性要求主体以语言为中介，进入互动状态，形成一种“主体间性”（Intersubjektivitat），用以克服主体性，实现主体间的平等互动。[8]在这一互动中，逐渐形成并坚持一种共同的知识立场。亦如亨廷顿一方面一而再、再而三地陈述文明没有明确的边界，各民族的文化既相互作用，又相互重合；另一方面又强调东亚的崛起、伊斯兰的复兴、泛阿拉伯主义等对美国造成的威胁。[9]无形中这生成了一个悖论，即我们在“交往”、“对话”中克服这一主体性则是最终为了确立公共领域中的主体性。当然，这也是一个内在转化的过程，其原则在于持守本身秩序中的一种自由，以自由建构一种非自觉的潜在秩序。
因此，建构艺术“知识共同体”应基于一个立场，其建构包括以下三个原则：一．“知识共同体”的立场以各自的知识本位为思考基点，而不是被对方同化；二．“知识共同体”对话的参与者必须具备的基本条件是对于本领域种种质素处境的危机感和自身本有的介入能力以及对现有知识处境的反省精神；三．“知识共同体”主张以个人的身份加入对话和讨论，保持流动性的交流过程，揭示尽可能多的问题，寻找跨越性框架的思考基点。[10]
历史与批判</STRONG>
普莱茨奥斯说：“对于艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。”[11]可见，对于艺术本身而言，基于理论层面可从历史和批评两个视角进行思考和重构[12]。历史包括艺术美学史、艺术思想史、艺术风格史、艺术学术史、艺术文化史、艺术社会史等；从批评领域看，包括艺术审美批评、艺术思想批评、艺术文化批评、艺术本体批评、艺术语言批评等。“知识共同体”内部的对话就是为了在跨领域之间的交往中发生碰撞，进而实现自我的审视、反省与重构。这其中的核心就是知识碰撞，其中有些只是限于表层的接触，而无关痛痒；有些则是一种相互的介入和渗透，从而实现内质的交融和自我改变。无疑，后者则恰恰是基于对问题意识的强调，因此，这种碰撞的介入不是整体的、全局的，而是局部的、细节的。通常，从某一个角度、某一个切口的进入才是我们所诉求的，这正是细化艺术分领域、建构“知识共同体”的原因所在，其实就是为了更本质地进行对话。
当然，这种对话不仅仅限于方法论的互相借鉴，而是跨文化领域、跨学科及跨时代之间的内在互动、交融，以期为对方提供更有力的学术支撑和价值依凭。如果说，艺术是对话主体的话（在艺术“知识共同体”的立场上，以艺术的身份参与对话者就是艺术的主体），那么，社会史、政治史、思想史、文化史等学科史中的种种因素对于艺术史的介入恰恰是为了艺术史的叙述更加客观、全面而饱满。同时也成为艺术进入公共空间的一个契机和途径，也是建构“知识共同体”的目的所在。那么，“知识共同体”的建构意味着文化的交叉、学科的交叉和时代的交叉，在交叉中实现占有公共空间的均衡和对话的平等，以自觉地找到艺术的站位，这实则也是思想、风格多元化的体现。而在这种交叉的对话中对自我本体的坚守则是参与对话的基本底线要求。在本尼迪克特•安德森看来，“共同体”的建构正是如何认同的问题，其中认同质素实际上本身潜在于双方中间，这就是他所说的“认识和理解”。[13]同样，艺术与社会、政治、思想、文化等学科领域本身都具有对话的质素及认同的质素，问题就在于如何发生关系，如何实现对话、实现认同。而“知识共同体”的建构也恰是这一对话平台隐性和显性的建立。隐性的是潜在的文化沟通和资质相融；显性的是外在的问题讨论和学术沟通。
