基于此，如果再做一个划分，分为客观的“知识共同体”和主观的“知识共同体”。这其中，也会出现对话和问题的碰撞。尽管二者的原始质素或许是同一的，但是在普适的理解与主体的界定之间必然存有差异和分歧，自然建构后的“知识共同体”也出现了不同，而这也恰恰是批评容易引起争议的原因所在。何况，很多时候，批评者之间在建构知识共同体时，对话的学科、文化和时代也不尽相同，批评的侧重也就出现差异，有的侧重于从历史思想的方维抽离个体，站在这一思考基点强调个案研究的学术背景和思想的根植，这样的批评是饱满的、客观的，定位是全视角的；有的则侧重于从文本特点的析化界定主体，其基于对个案文本的具体语言分析、审美界定，这种分析既具有历史参照的意义，也是批评主体的审美选择和价值界定的体现。前者在“知识共同体”的对话中强化了对批评背景的历史、政治、社会、思想、文化等处境的观照，后者则强化了与逻辑分析学、审美心理学及艺术史等学科的对话。至此，新的问题又生成了：这两者之间能否建构一个共同的“知识共同体”呢？——而这才是我们真正的目的。
无疑，艺术批评应该更加强调“知识共同体”的对话。在对话中，通过不断更新和改进自己的观念认识以更加准确地界定批评对象的身份、位置，这同时更加根固了自己的批评立场，而不至于一味地重复经验，随波逐流，人云亦云。批评本身是一个思想的过程，这个过程既是历史的，也是当下的。历史学家柯林伍德认为，思考激发历史行动的思想，并不是消极地追随别人的思想的发展，而是一种积极的、批判的思考。历史家并不是仅仅使过去的思想重现。他这样做时必定要联系自己所处的知识境地。因而，在重现过去的思想时，也同时对它加以批判。[29]历史尚且如此，那么基于历史和当下立场的批评则更应强调一切纵横知识语境的观照。然而，不管是在历史的探寻中，还是在批评的陈述中，我们建构“知识共同体”的底线则始终是艺术本身，这才是我们对话最为基本的立场。因此，在这一建构中，应竭力摒弃其本身被意识形态化或被他者领域同化，而失却自身的本位。即便是再具“深度”和“广度”的解读，失去本位和基点的思考根本上说是无效的。因为，只有对自己本位的坚守，只有对自己清醒认识的基础上，才能给予对话客体以回应性启示。可见，“知识共同体”是相互的、变化的，批判的、启蒙的，正如雷蒙•阿隆所说的：“我们可以从认识自我走向认识他人，然后分析客观精神，让自己能够理解他人：理解了客观精神，再试着去重构过去就毫不困难了。”[30]从历史中来，回历史中去，从他者中来，回他者中去，这实则就是艺术学批判性历史谱系的建构过程。
对话与实践</STRONG>
从古至今，艺术一直强调其中问学、学问的重要性，实则这包蕴着社会、政治、历史、思想、文化等各种学科的因素。一个优秀的艺术家首先是一个知识和现实的敏感者，即便是在当下倡导观念化的现代艺术领域，观念的凸现本身则无从舍脱主体的思想文化修养和公共关照意识。杨劲松将“学问功夫”作为艺术的第二种态度。他说：“学问功夫”在很大程度上不是在于艺术想象力的高低和技术技巧的优劣与否上，而在于是否首先着眼于改良思想性土壤与形成求真的学术环境上，在于创新能力的激发和知识的整合，以及与我们真实生活息息相关的“身份识别”和文化认同上。[31]普遍地看，当下艺术创作者在读书上下功夫的是越来越少了，这不仅导致艺术学研究的贫乏和困顿，也致使艺术创作经验的无休止重复而无从深入。特别是艺术步入市场化后，一方面艺术理论者的处境愈加艰难，另一方面艺术创作者把大众的审美趣志作为创作的惟一标准，知识积淀都已成为可有可无的了。这一难局所面临的就是艺术创作如何建构“知识共同体”的问题。
自上个世纪80年代以来，随着现代艺术在国内的兴起，中国美术界渐次与政治、哲学、宗教、历史、思想等学科领域产生了某种对话和纠缠，从此也应运而生了一批观念性的作品。然而，我们也不能不看到，实质上处于语言的表层和口号的宣泄，并未进入问题的实质当中。而且一旦一种符号成为主体的标志，同时成为其获取利益的标志时，也就意味着主体创造性的自觉消解和日益膨胀的利益欲望，不在乎能否被历史沉淀，不在乎是否关乎公共，是否认同现实，更不在乎是否属于形而上的范畴。
艺术的价值在于创新。然而，创新却成为当下艺术家面临的一个巨大压力。杨小彦说：“从广泛的意义来说，过去的艺术家也会面临创新的压力。但是前现代主义时期，创新是个技术问题，所以它是有标准的，是和某种视觉效果密切相关的。达·芬奇由于‘渐影法’而让《蒙娜丽莎》名垂千古，伦勃朗则利用一束强光写下了17世纪荷兰的视觉历史。倪云林的‘折带皴’不仅让‘逸笔草草’有了落实处，也让‘枯山瘦水’有了它的具体对应。但是，在现代主义时期，因为艺术已经失去了以往那种明确的技术规范，因为艺术的‘客观标准’已经成了笑话，所以创新在上升为主要压力的同时，也变得暧昧不清了。”[32]因此，当技法语言已臻穷尽的地步时，艺术的存在本身就必须以其背后的人文思想、社会现实为话语支撑。
那么，基于一种艺术方法、艺术伦理的层面看，一方面我们要立足于现实，着眼于公共关照，但另一方面我们须强调深度进入历史、解读传统。某种程度上，因为对历史的误读导致当下创作思维和认识的绝对和僵化，还存在着对于当代艺术本体认识的偏差。比如，思考艺术与政治的关系时就不难发现，二者之间始终保持着密切的关系，并构成了二十世纪艺术的一个显著特征。从二十世纪初意大利未来主义与法西斯的结合开始，艺术就在世界范围内与政治结下了不解之缘。在达达主义、超现实主义和纳粹国家社会主义艺术中都可以看到这一点。尤其是俄国十月革命的成功，更把世界分成了社会主义和资本主义两大阵营，艺术也随之成为两大阵营进行意识形态宣传和政治斗争的重要武器。正如毕加索所说的：“绘画并不是为了装饰住宅而创作的，它是抵抗和打击敌人的一个武器。”无疑，这在我国现当代美术史上也可以看到清晰的痕迹。特别是自二十世纪初开始，近半个世纪以来，政治的强大压力下，一切艺术问题都被意识形态化了，甚至艺术形式也不能幸免。直至改革开放以来，通过“星星美展”、“85美术运动”，最终在“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等现象中突出而充分地表现出一种艺术与政治的折中现象。90年代以来，在社会和文化情境中，艺术与政治的关系已变得更加隐蔽和复杂。它不再以意识形态的面目出现，而是渗透在文化和生活的各个方面。它不仅是一种政治宣传，而是变成观念和文化改造的重要手段。[33]寻绎这个历史过程，我们发现艺术与政治之间正是一个从被殖民到半殖民，直至显性对话、潜在依附的过程。那么，至此这一潜在的依附不仅为艺术与其它公共现实生成对话提供了条件及其可能，同时也使得艺术已渐渐剥离了政治的依附，而纯化了主体的存在。而上世纪80年代之所以成为中国现代美术史上的转折，也正是因为这近十年来的美术创作以社会思潮为表现形式，这是艺术与这个时代的大命运息息相关，而自然具有了某种代表性。[34]对此，李公明在《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》一文中提出，艺术家的视界要从艺术的内部问题扩展到艺术与社会之间的广阔领域，如我们在近年来在许多国家双年展、文献展所看到的那样，战争、饥饿、艾滋病、种族身份、地缘政治、弱势群体、全球化影响下的地方发展等等问题成为艺术关注的焦点。但是在主流的创作领域中，我们的意识却离这份关怀越来越远。正如黄专所说的：“一种完全无视本国真实的公共处境、社会问题和民众疾苦的当代艺术在今天的中国是没有存在的充分的理由的。”[35]
由此试想，我们是否真正理解数千年来艺术史的变迁呢？每一次大的变革背后的种种潜在的思想、政治、文化因子，我们到底理解了多少呢？如果浅显地将其只界定为表现形式、形态的变化，显然，当下我们也用不着读书、思考，埋着头潜心画画就行了。但是，其能否被历史沉淀，历史终将沉淀的到底是什么呢？可能，我们很多艺术创作者都没想过，更没有实践过。因此，“知识共同体”的建构一方面要求艺术创作基于对历史的深刻理解，认真审视解读一切历史经验；另一方面要求其基于对当下思想知识处境的辨识和理解。而之所以特别强调“深度”解读，则是因为越是那些卷入时代冲突和困顿深处的艺术家、思想家的文本，往往越是以一种非系统论的片断方式出现。因此，若是不进入他们文本所从处的缠绕语境，不进入他们感受时代、把握时代的特有方式，甚至很大程度上只属于他们个人的内心意识世界，我们将很难对这些作品、文本的特别性有真正深入的理解。[36]在真正理解历史与现实的基础上，重要的也不是为自己定位，为自己命名，而是在创新的轨道上和“他文化”、“他学科”吵架。[37]其实，这也正是进入问题、解决问题的契点。通过实现点的对应，建构新的创作观念、创作方式。事实证明，一位艺术家风格的形成对历史传统的汲取往往只限于细枝末节，而这个细枝末节则常常被历史传统遮蔽得极为隐深，对它的发现和汲取须基于历史与当下的双重思考与实践。而其汲取本身则必须坚持批评的立场和历史的视角。
