历史与个案</STRONG>
从当代艺术研究领域的现状看，存有一个现象就是如果按照时间和空间界定，则已经基本形成了一个良性的学术传统，比如有的专长于西方传统艺术，有的专长于中国传统艺术，有的专长于中国当代艺术，有的专长于西方现当代艺术等。然而，若从艺术本体学科的划分，艺术美学、艺术思想史、艺术社会学、艺术文化学等学科则很难找到具有代表性的专业研究者，于是便出现了界定的困难。前者研究方式的利弊显而易见：利处在于通过对于每一个时代艺术风格的深刻剖析，以此反观相应时代的社会、文化、思想特征，而弊端则在于由于社会、文化、政治、思想等学科本身之间理解的重心不同，由于广度、深度都不尽相同而导致在与艺术的对话中出现了厚此薄彼的偏差。因此，如果说一部艺术史由一位研究者书写，其所擅长、侧重的时代不同，必然会导致写作的失衡，既是学科间的失衡，也是时代间的失序，甚至包括文化间的失范。当然，如果说一部艺术史由多位专家撰写，由于每一个研究者所长不同，也会致使一部艺术史着眼点、落脚点各不相同，趋于错落无序。显然，其中潜在的艺术本体学科的“骑墙性”（一方面要求知识专业化、微细化，另一方要求打破专业间界限）恰恰勾勒了当下艺术研究者两难的知识处境，其甚至已致使主体对自身立场底线的模糊选择和盲目坚持。说到底，根源还是在于当代艺术缺乏按照公共学科领域划分的专业研究者，如艺术美学、艺术社会学、艺术思想史、艺术文化学等专业学科。如果形成这样一个学科系统，至少在艺术内部建构“准知识共同体”成为可能，而这自然为真正艺术“知识共同体”的建构提供了对话、交往的前提。其实，在与其他学科的对话中，普遍还是基于相应的学科，比如艺术美学研究者与中西方美学的研究者、艺术社会学的研究者与社会学的研究者对应等。如果将这作为第一步，那么第二步就是交叉性的对话和交流，比如艺术思想史与政治、艺术文化学与社会学等。当然，这其中还包括断代艺术研究者的互相的交流及其与专业学科研究者之间的对话，历史延续的脉络不能舍脱年代的顺应和沿承，也不能逃避每一个时代知识语境的观照。
迄今为止，艺术史的书写将个案作为历史变迁的重要支撑。前现代时期，尽管我们将真正建构艺术史的一切质素往往限定在几个屈指可数的代表画家身上，可是我们的研究却常常陷于对于个案封闭性的界定中。几幅作品的分析加上同时或后世论者的誉美之词、画论通理就构成了一部艺术断代史或艺术通史（这并非是绝对的），而忽视了关乎个案本身的时代背景，包括政治、社会、文化、思想等处境特征的关照和回应。沃林格尔说：“我们无论怎样让人信服地使自己走向一种确实的客观性，历史知识的阐释总是伴随着主观的自我和他所处时代的限定。”[14]因此，尽管个案研究是建构艺术“知识共同体”的最理想的途径，但是建构中如何呈现一个立体的、生动的艺术个案，仅仅依赖于艺术本身、亦即关于艺术语言的反复论证是不够的，学科外延的观照和支撑则是必要的前提和重要的条件。这种对话的交叉包括横向和纵向两个维度，横向的是当下跨学科间、跨文化间的对话，纵向的是本学科内和跨学科、文化间历史性（跨时代性）的对话。日本学者沟口雄三说过：“历史学的客观性与历史家如何生存于现在的时空里这样一个‘主观性’是不可以分割开来认识的。历史家必须是那种通过对于过去事物的讨论，而使现在的历史化、或者在历史的时间之流里能够感受到现在的时间性的人。这就是说，不是隔开一段距离，从高处眺望历史，而是自身参与到这样一个不断变动着的时间里来，自觉到自己也是历史的一个部分，并依靠这种感受现在形的感受力，充满着紧张感，去与过去的时间相遇。”[15]我想，我们之所以繁复地强调学科间、文化间的对话，不仅仅是为了消却我们在艺术本位上回应历史语境的一种惰性，更重要的在于历史本身的延续不断填充着我们理解的质素，而不再是单纯的经验重复和影像再现。而这种重复在某种程度上，也恰如贡布里希的图像学以其对理性主义的消解反拨而在思想路径上终至混同于现代主义和后现代主义，而构成对意义和价值世界的消解。[16]
艺术史学家哈斯克尔指出：对于每一个时代而言，艺术具有超越性和先见性，实存世界中的一切经验成为艺术超越中的前提和基点。艺术每一步的前行和超越实是一个时代精神（包括社会、思想、政治、文化等种种因素的勾连相融）整体积淀的结果。[17]因此，一个艺术个案的研究仅仅依赖艺术研究者一人封闭的完成是欠缺的，“他学科”领域的论证支撑同样是不可小视的，其甚至会推翻惯常的结论。而往往这种推翻就是一个创造的过程，也是确定个体在历史中的位置的过程。尼采在《历史的用途和滥用》中强调了一个观点：历史应当使人创造未来，而不仅仅是延续历史。[18]以此理解人类在历史中的位置，从而给自身一个恰切的定位。那么，如何才能建构这一“知识共同体”呢？非要形成由学者组成的硬性的对话平台吗？当然，这很重要，但更为普遍的是这一“知识共同体”还应建立在每一个学者的学术思维和研究逻辑当中，体现在对于问题思考及学术资料占有的广度和深度上，而终极的目的则是对于问题的澄清本身，亦可以理解为文本之间的对话——巴赫金所谓的“互文性”（Intertextnalitaet）。巴赫金是把文本放到了历史语境和社会语境中，历史和社会本身也被看作是文本；作家解读这部文本，并通过改写以深入其中。[19]这就意味着，从另一个角度艺术个案研究的对话如和相应的断代思想史家、社会史家、政治史家对话，重新进行定位，那么问题的辨识和剖解自然更加具体，更加细微。然而，真正为我们强调的并非是个案对象本身，而是个案与语境质素的种种关系及其作用。宗教哲学家尼布尔说：“历史事件是社会与历史力量的一系列互相联系的事物所产生的。与这些力量的相互作用比较，即便是历史的戏剧中，最突出的演员的个人思想也是不足道的。”[20]因此，仅仅个人本身是没有作用的，作用体现在关系及其变迁中。可见，对历史的介入也恰恰是为了摆脱现在，而这一摆脱并非是一种断裂，而是一种重构，布罗代尔就认为历史学家常常以一种奇特的方式而使自己涉足于现在的，作为通例，他那涉足只在于摆脱现在。[21]那么，重构中发生作用的恰恰是历史学家的那些“奇特方式”——如何契合“历史介入”与“公共关照”的独特方式。
批判与建构</STRONG>
建构“知识共同体”的目的是重新勾勒当代艺术学取向的谱系，但这是否与我们一再强调历史视角、历史观点相悖呢？哈贝马斯在讨论福柯的《何谓启蒙》一文时说过：“福柯在文章中区分了两种不同的批判模式，即‘谱系式批判’和‘历史式的批判’。法兰克福学派历来主张应当把这两种批判模式结合起来，其实福柯基本也是这么认为的。”[22]因此，在“知识共同体”的建构中，谱系性与历史性是一种非二元对立的相融关系。不管是从历史的视角审视艺术，还是从当下的立场批判艺术，二者都基于一种共同的方式和目的。
从另一个角度看，一方面我们强调艺术创作的批判意识，尤其是建基于其对历史和现实的深刻理解之上。高名潞在论及“85美术运动”时说，在强烈的人文精神表现之外，还有另一种重要的倾向。一些艺术家或群体主要不注重艺术的精神，即艺术要表现什么的问题，而是首先注重什么是艺术的问题。因此，他们不断地否定过去的、现在的乃至自己刚刚创造的，他们的现代情结不是像前者那样构造精神模式的对应物，而是怎样不断地推翻和颠覆模式。这种倾向很自然地受到西方达达主义的影响，如黄永石水、谷文达、吴山专、徐冰等。[23]如果说，艺术必须建基于批判，那么，批判则建基于主体对于历史现实的、思想文化的、生存处境的感知、观察与思考、表达。正如隋建国所说的：“艺术家急迫地去表达的都是自己内心最为迫在眉睫的问题。人的精神要有一个存在的空间，要有自己的存在之根。这可能是咱们的文化针对性问题，对我来说，最令人焦灼、也最迫切的问题是：中国人的精神困境。”[24]张培力也说：“很难设想那种漠视人生的态度对艺术有什么真正的价值，因为一切有意义的艺术都必定与它的文化背景以及艺术家本人对这种背景的判断有关。”[25]这就意味着，我们在批判他者的时候，必须基于一种个体内省的自觉意识。另一方面，我们强调艺术批评的强烈批判意识。从批评系统的角度看，作为一种学科，其包括心理学、符号学、图像学、行为科学、现代哲学、接受美学、文化学等等。心理学勾划出作品背后艺术家的心理过程和心理特征；图像学、符号学揭示了艺术语言的意味；行为科学披露了艺术家进行艺术创作的动机；哲学则赋予艺术以超越于艺术语言直观性的深刻性；接受美学的研究使艺术家开始就更多地考虑自己的欣赏者；文化学使得艺术有机地嵌进一个无比广阔的背景之中。每一新学科的渗入，艺术批评就随之长出一个新的触角。[26]这显然导致了一种多元化的批判视角。对此，米切尔·波德罗这样认为：“没有一种思想体系和体化的视角，可以看作是同我们的思想和视角完全是同一的。要达到这样的同一是与保持自由的精神是不相容的。我们与任何视角的关系（不论这些视角是体系化的还是相反），都必须在我们的怀疑和修正中保持开放性。”[27]那么，其中的怀疑与修正恰恰是一种批判精神的体现，其意为我们在多重的视角中进入批评的时候，必须注入一种批判和自我批评的意识在其中。
尽管如此，但当代中国艺术的前沿问题之一就是艺术批评家的缺席，这形成当代中国艺术缺乏深刻而公允的批评的尴尬局面。缺席的批评使得中国艺术的问题得不到及时地反馈，到了积重难返的时候，仅仅靠理论家的研究是隔靴搔痒，必须要有犀利、深刻、负责而到位的批评家。应更多地侧重于艺术批评，尤其是全球化时代的中国艺术的文化发言。[28]因此，相对艺术史学维度的关照，艺术批评则应更加强调“知识共同体”的立场，只有基于一个大文化的背景之下，对问题和个案的澄清和界定才是客观的和立体的。而且，艺术批评同样不可规避历史的打量，它既取决于历史的公共价值，又取决于个体的当下立场。不同于单一的历史向度思考的是，批评既具有客观品质，又具有主观品质；既是对历史的批判介入，也是一种进新的启蒙。那么批评本身的立场事实上就决定于客观与主观、批判与启蒙的关系重构中。
