后殖民批评，源起于1979年哥伦比亚大学教授爱德华·赛义德(Edward W. Said)[1]《东方主义》(Orientailism)一书的出版——今天的后殖民批评家和研究者多把这一事件看作后殖民批评产生的标志。后殖民主义批评在1993年被译介到中国，最早是张宽和钱俊在1993年第9期《读书》杂志上发表的介绍赛义德理论的两篇文章《欧美眼中的‘非我族类’》、《谈萨伊德谈文化》。虽然文中并未明确出现“后殖民批评”的概念，但“东方主义”作为后殖民批评中最为重要的一个部分进入了中国文化批评的视野。而在同一年，中国当代艺术通过“后89’新艺术展”开始了在国外长达四年的展示，同时还第一次进入了国际艺坛久负盛名的威尼斯双年展(第45届)，10余位中国艺术家在“东方之路”和“开放93——紧急关头”展上大放异彩[2]。随后，以《江苏画刊》等杂志为阵地，中国的艺术批评家们产生了各种不同的复杂反映[3]，这几乎与后殖民批评理论进入中国的时间相当。从2005年到当前，在艺术批评的领域中，后殖民理论为中国的艺术批评家们广泛借用，在各种杂志、期刊数据库和网站上，我们可以检索到大量基于后殖民理论的文章。尤其是在当代艺术领域，超过二十余位批评家参与的几次大讨论也都给我们留下了深刻的印象，其重要性无需多言。尽管后殖民艺术批评和对后殖民理论进行的专项研究浩如烟海、汗牛充栋，但依然有很多问题有待澄清和进一步研究。其中，最重要的一个立场在于将这些后殖民视野下的问题放到中国的具体情景中，或者换言之，后殖民理论的本土化。在我看来，其中比较重要，需要清理首要问题是民族主义。

1.民族主义问题

作为一种可以被普遍化的方法，后殖民批评或许可以在世界上许多国家的现实文化处境中进行利用，但是在中国后殖民主义、民族主义和主流意识形态交错混杂的情形之下，情况则要复杂得多。通过合流的后殖民主义和民族主义意识形态，后殖民主义话语中的解构的、反本质主义和普遍主义的激进性被消解——这正是赛义德、霍米•巴巴[4]等人所一直坚持的——最终使得后殖民理论批评转而成为一种保守话语。赛义德也在《文化与帝国主义》一书中对这种现象予以了极大关注：“正如我们最近在文化和传统的‘回归’中所看到的……在一些曾经是殖民地的国家里，这种‘回归’造成了各种形式宗教和民族主义的原教旨主义。”[5]

这一点，从众多学人对90年代末期“中国可以说不”系列出版物的批判和反思中可见一斑;在艺术界，文化民族主义也有重新崛起的表征，河清最近出版的《现代与后现代》、《艺术的阴谋》颇具代表性。在《现代与后现代》中，作者通过后现代主义的视角，对“现代性”提出责难，将西方现代性与后现代性的对抗、回返关系直接挪移到中国，指出中国过于现代[6]，并在此基础上借尸还魂地提倡“文化民族主义”，提出回归历史陈规陋习和封建家长制社会，甚至还得出“集权并不可怕”[7]，“中国的艺术家完全可以理直气壮地用中国艺术的审美标准，如‘气韵’、‘意境’、‘虚实’、‘动静’、‘疏密’等概念，去评判当今的艺术创作(包括所谓‘前卫’)，而不必暗自嘀咕‘不现代’、‘不开放’”，“把西历1949年命名为‘康兴元年’”，“用黄帝纪年把今年定为4696年”[8]等完全无视文化和艺术现实的片面独断之论。而在《艺术的阴谋》[9]中，河清则将所有美国艺术视为美国的“政治阴谋”，从而将现代艺术从总体上否定掉。这种后殖民批评方式，与文化革命时期及以前的民族主义不同。这一次民族主义的再生，是通过很多具有西学基础和留学经验者所倡导的。然而，它却是偷梁换柱式的，因为它并没有致力于中国艺术传统和现实的现代化，仅仅是被动地反映了经济全球化的文化后果，从而更进一步验证了亨廷顿、福山等人本质上的西方文化中心主义，另一直接结果就是选择稳定的、固有的传统文化模式来进行内容上的填充，实现政治和经济上的“更新”;在这样的情景中，后殖民主义也就极其容易在第三世界的民族复仇情节中沦为保守民族主义的对等物，从而直接导致其独立性、批判性立场的丧失。而这些，正是法农[10]早在《全世界受苦的人》中所批判的：

“在雕塑艺术领域，那种决心不惜任何代价也要创造出一种民族艺术品的艺术家专心投入一种陈腐的造型艺术成规。这些艺术家，尽管他们曾全面学习现代技巧或参加过当代艺术和建筑艺术的主流活动，却对那些艺术加以否定，而着力探索一种真正的民族文化，高度看重他们认定的民族艺术的永恒原则。但是这些人忘记了，各种滋养形式和滋养思想的各种养料，已同现代信息技术和语言、服饰一起辨证地重组了人民的思维智慧……那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去，远离真正的现实。他们欲最终拥抱的实际上是废弃的思想，它的外壳和僵尸，一种已被束之高阁而永远封存起来的知识。”[11]

即便是没有如此依附于保守民族主义形态的后殖民批评，与民族主义和主流意识形态话语的关系也极其暧昧，但与前一种批评模式相比，它们却又能以“新”的批评方式自我称义。这种批评方式，对西方的东方主义话语可以提出严厉的、有时甚至是极端和不负责任的强烈批判，但同时又可以完全不触及中国的现实问题，相对具有政治叙事的“安全性”，是一种低风险乃至无风险的“先锋”批评。因此，这种后殖民批评看似新奇，带有强烈的批判性，但一方面容易导向对西方文化的片面指责，徐贲在《走向后现代与后殖民》一书中对张颐武的“第三世界批评”提出了这样的质疑：“他对来自海外的对当今中国政治、社会和文化的批评则更是想当然地斥责为臣属话语。他甚至认为不需要对这些批评的具体论点做出分析就可以断定他们的‘西方中心主义’思想立场”[12];另一方面又容易偏向本质化的民族性，提倡那种纯正的、“不受污染的”历史主义民族文化，而无法切入到中国本土具体的现实文化情境中。在这里，“民族”一词从根本上脱离了它的生存土壤，失却了可以预见的未来，被利用为这种后殖民批判者的工具：本土知识分子“想要既保持知识分子的独特身份，又摆脱彻底边缘的无力感，具有代表权的中心话语地位，知识分子便需要一个他能为之代言的群体，而‘民族’也就顺应了这一需要。”[13]因此，在一定意义上，后殖民批评的一种危险的可能性就是被批评家作为进入主流中心话语的“自我增势”手段。