毫无疑问，后殖民批评的确具有理论上极其巨大的能量。在理想化的状态下，完全可以分解那些庸俗的“投机倒把”式艺术创作——如果可以称得上创作的话。然而，我们所必须面对的现实状况是，后殖民批评不得不拜倒在主流意识形态的专断论下——即便这不是一种主动行为，但仍然构成了最终的结果。我并非将后殖民批评对当代艺术的反省与献媚和犬儒主义混淆，但需要特别清醒意识到的是被“整编”。以王岳川“发现东方”的课题为例，他所谓“文化输出”理想不但不会与保守主义发生冲突，而且更为致命的是：文化输出与“中华民族伟大复兴”等主流话语在很大程度上的合流。因此，在表层上，后殖民主义者的努力方向似乎并没有改变，他们仍然一直做着“抵抗”，但是被“整编”以后，在思想层面最明显的变化是，他们已不再可能代表波西米亚似的自由精神，不再致力于中国学术研究的现代化，亦即最宝贵的“批评意识”业已丧失。如果仅仅因为徐冰《天书》没有按照既定(传统)模式进行书写，就得出歪曲文化并导致非正常文化传输的结论，那这与极端民族保守主义又有何本质性的区别？

因此，王岳川对徐冰《天书》的批评，是在“后殖民/民族主义意识形态”的宏大层面上展开的，对艺术家的具体性置若罔闻，这显而易见是极度不公正的。诚然，这不是后殖民批判的宗旨所在，但却是主流意识形态和现实状况所昭示的未来倾向。后殖民批评实践在国家工业化和科技进步等领域三缄其口，毫无疑问是对唯发展主义意识形态之默认，但如果可以承认科技和工业方面的“西式”现代化，为何独独在文化层面上重重设防？如果说面对中法文化年中印象派展览与扭秧歌的 “国粹”这样毫无对等性的交流，此类后殖民批评家也可以大言不惭地说是文化输出，那中国的文化、艺术之现代化则永远只可能在梦中存在。

在民族和民族主义专家本尼迪克特·安德森(Benedict Aderson)看来，民族是“想象”[14]出来的，而厄内斯特·盖尔纳(Ernest Gellner)也认为民族是一种“创造”[15]，因此，在这个意义上，民族并不具有一种历史主义的、普遍主义的本质，不具有可实证的、亘古不变的客观事实。安德森在《想象的共同体——民族主义的起源和散播》一书中谈到不同的民族以及形成原因：以殖民地住民为依据的早期美洲民族主义、以语言为依据的欧洲民族主义、以国家为中心的官方民族主义、以反帝为宗旨的亚非民族主义。那么，这些依据和原因在发生学的意义上就与权力密切关联起来，权力的掌控者可据此建立起一种完整的民族话语及对其的历史叙事。中国的民族主义话语始于近代留学海外的学子，梁启超最早引入了“民族”一词，而在孙中山的“三民主义”中，民族主义也是极其重要的内容。如安德森所言，中国的民族主义是在反抗帝国主义的过程中建立起来的，在那个时候是一种对旧制社会具有破坏性的力量，而今天的民族主义则是与国家意识形态合一的，台湾学者将这种民族主义称为“国族主义”倒更贴切一些。它不再是一种变革性的力量，而是维护性的。因此，可以看出，民族概念由外延到内涵都具有极大的变动性，而不是铁板一块，尤其是在今天全球化语境的逼迫下，更难找出一个确定的、本质的“民族文化”概念。就此，艺术批评家顾丞峰在《“文化全球化”与美术批评的任务》中谈到：

“其实，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜，因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道，如今中华民族已经将‘塔’这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑，到了中国后由室内到室外，真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。”[16]

民族主义所捍卫的那种具有本质属性的民族性，已经面目全非，民族文化究竟是儒道释，“马克思主义”，或者还包括1980年代以来所接受的西方文化？如果连这一概念都不再清楚，那么这种民族性的坚守便是值得怀疑的。如果一种文化的影响已经内化到另一种文化里面，并造成了深刻的影响，具有合法性，那么一味地排斥、批判就是罔顾现实情境的、不理性的。甚至，对于赛义德而言也是如此，赛义德反对东方主义话语的目的在于反控制、反本质化、反文化霸权，强调第三世界文化的独立立场和与众不同的现实文化状况，而不是要回到那些早已“被束之高阁而永远封存起来的知识”[17]，当他在论述“东方学的观点从总体上说就是一种极为反经验的观点”[18]的同时，还对“存在于民族主义中的偏执的本土主义和好斗的军国主义倾向表示怀疑”[19]，就已经足以能够说明这一点：他所重视的，不是本体论和非历史主义的民族文化，而是第三世界具有的独特的当代本土“经验”。

因此，后殖民批评的民族主义立场，尽管可以很好地清除东方主义的观念和西方文化霸权，但也难免殃及池鱼，将本土文化的现实状况置若罔闻，将现代性的可能一笔抹煞，回到已经不再具有现实合法性的古老历史和传统中。依托于这样的民族主义立场，的确可以直接、简单地建立全球化语境下的自我文化身份。但是，这种文化身份，很可能并不具备在当代本土社会文化情境中的合法性，其有效性仅仅在有西方文化介入的时候才能开始，其文化视野也必然还是建立在对西方文化的关注之上，谨小慎微、无微不至地跟随着西方文化看待中国的任何一个观点。一旦没有了西方文化的介入，这样的批评和文化身份就不得不面临失语的危机。尽管在中国，后殖民批评不用面对宗教问题和种族主义的问题——在其他很多第三世界，这些都是后殖民批评中极为重要的，但是情况依然丝毫未因此而得以简化。面对民族主义主流话语的这样一个问题，必须厘清以下两点：1、在西方文化对中国文化的论述中，哪些是东方主义和霸权主义的话语，那些已经内化为我们自己的文化传统并在今天仍然生效，而后才能对之提出质疑;2、在已有的民族文化传统中，哪些是被“束之高阁”而不再或不可能具有现代化前景的，哪些是在当下现实文化情境中依然具有有效性的，然后才有言及扬弃之可能。故而在后殖民批评中，最为首要和重要的，既不是一味批判西方文化，也不是功利主义地急于继承/抛弃民族传统文化，而是如何坚持对现实文化境遇的关怀问题。

2.本质主义问题

于此，我们可以看出，民族主义的立场极其容易导致本质主义的产生，因而滋生了“民族性”、“中国性”、“中华性”、“亚洲性”的高涨，但它们却都立足于一种永恒本质。河清的民族主义最终也是本质主义的：他通过民族主义强调本土文化的纯真和完全自足，认为“中国文化是一种‘阴性’的文化，西方文化是一种‘阳性’的文化”，“中国式的‘人权’和‘自由’，有中国式的实现方式”，“中国人是现实的、世故的，最善于掂量、揣摩、比较、择而从之”，“中国(人)和西方(人)是不一样的。”[20]又譬如在对第五代导演，尤其是对张艺谋的后殖民批判中，批评家们所持的观点一般建立于如下基础之上：他将中国形象表浅化、歪曲化和神秘化了，没能表达出“真正”的中国。这些批判的前提必然是，中国具有一种可以被“真实”表述的本质，并且，这种本质具有被正确表述的可能性。而周蕾对这些批评言论的批评也正是对本质主义的批评：“谴责中国导演迎合‘外国’观众而非中国观众的批评家们——难道他们不是在偏爱中国文化中某种‘原初本质’。”[21]甚至在赛义德自身的理论体系中，也存在相当程度上的本质化——詹姆斯·克利福德(James Clifford)对赛义德的批判正是从方法论开始的。他在《论东方主义》一文中谈到，“他经常表示某种文本或传统扭曲、主宰或忽视了东方的真实和真正特征。可是换一个地方，他又否认存在任何‘真正的东方’，在这一点上，他更像福柯和他引用过的其他批评家。”[22]赛义德从福柯那里借鉴了反本质主义的利器，但是最终却未能在自己的实践中完全清理出本质主义。