回归前卫

前卫这个词是来源于19世纪法国，原指军事冲突的前线，后来就被用来形容那些敢于冲破主流文化的具有创造精神的艺术家，和他们改变人们视觉和思想方式的现代主义理念。[3] 80年代末至90年代初，美国的一批现代艺术家用行动回归了前卫这个词的本源意义，充当起文化和政治冲突的先锋。

不过，激进的前卫艺术并不是80年代末才出现的，70年代以来，许多艺术家都曾用直接涉及身体的极端的行为艺术挑战世俗观念，提出性别和种族的问题。但是，直到80年代末，同性恋文化和激进的行为艺术并没有引起政府的干预。这是由于自80年代初开始的里根时代实行的是自由主义政策，经济发展稳定，整个社会弥漫着乐观主义情绪。尽管左翼的同性恋文化与共和党右翼崇尚的“家庭价值观”有明显的冲突，但是为了维护政府的自由主义形象，包括梅普勒索普在内的许多前卫艺术家还是获得了政府支持的国家艺术基金。89年后，柏林墙倒塌、东欧集团和苏联解体，美国右翼一方面欢呼共产党的失败，一方面积极地寻找下一个对立面，准备树立起取代共产党位置的又一个“邪恶”势力的化身。[4] 他们在文化艺术领域很快找到了替罪羊，那就是梅普勒索普那类容易引起争议的艺术。他们利用了大众对艾滋病泛滥的恐惧，把同性恋渲染成传染病、性滥交、引诱、腐败、甚至死亡的代名词。这一时期美国右翼监督艺术，压制同性恋的举动堪与冷战时期的麦卡西主义(McCarthyism)相比。 参议员赫尔姆斯(Helms)在美国议会公开质疑纳税人的钱是否应该用在梅普勒索普的同性恋色情照上。他宣称1989年死于艾滋病的梅普勒索普，在过去的三十年一直宣传同性恋。[5]

赫尔姆斯说得一点不错，梅普勒索普在他的作品里大胆地张扬了自己的性取向，他明确地把自己的作品归结为同性恋地下文化中的一部分。这与以往艺术家对待自己性别身份的态度截然不同。比如，安迪·沃霍就不愿意公开自己的性别身份。1977年时，他曾令手下的男“同志”们在他的金属抽象画上撒尿，制成了作品《氧化》(Oxidation)。这个作品显然是回应美国抽象主义的代表人物波洛克的疯狂举动。50年代时，波洛克曾经在现代艺术最重要的赞助人之一、美国古根汉姆博物馆的创始人——佩姬·古根汉姆的家庭派对上，对着主人家的壁炉撒尿。由于波洛克是美国公认的天才艺术家，他的古怪行为不仅能够受到宽容，还被崇拜者们当作天才特有的品质而津津乐道。

追根溯源，现代意义上的天才(Genius)观是从18世纪开始的，根据康德的《判断力批判》的解释，天才能够“给艺术以法则”，也就是说，天才能够创造出一种美的形式，引领时代之潮流，使观众得到审美的愉悦，其它艺术家争相效仿。不过，天才这个称呼从一开始就与女人无缘，卢梭不相信任何女性能够成为天才，在他看来，她们缺少天才所特有的激情。康德也不相信女性能够成为天才，他认为女性无法控制自己的情感，缺少天才所应遵循的某种规律或是内在责任，如果她们身上有任何天才的特质，那么必然来自于自己父亲或是丈夫。19世纪后，天才的品质开始更多地与想象和热情、而不是理性联系起来。[6] 现代艺术阶段，天才更特指那些离经叛道、甚至有怪异行为的男性艺术家，比如：割了自己耳朵的凡高、逃到塔溪提岛过原始生活的高更、喜欢醉酒和追女人的波洛克。

安迪·沃霍对着抽象画撒尿的著名行为不仅仅讽刺了抽象表现主义的霸权，还讽刺了与男性天才相关的种种神话和所谓阳刚之气，但是，安迪·沃霍从未公开承认过自己的同性恋视角，他对自己作品的解释和他对自己的性别取向一样讳莫如深。在他之后的涂鸦艺术家基思·哈林(Keith Harring)也是如此，尽管哈林的卡通图像传达了明显的“同志”倾向和反艾滋病的信息，他却宁愿选择回避解释画面的意义，并且有意淡化性别身份问题，让自己的艺术更多地带有后现代主义的神秘感。[7]

回避自己性别身份问题的艺术家不仅仅是安迪·沃霍和基思·哈林，在此之前的罗伯特·劳申伯(Robert Rauschenberg)、塞·汤伯利( Cy Twombly)、贾斯帕·琼斯(Jasper Johns)莫不如此。琼斯曾经说，“不要把我的作品和我个人混淆起来……我不想要我的作品暴露我的感觉。”[8] 总体上说，这些成长于政治压抑的麦卡西主义时代的男性“同志们”不愿解释自己的创作意图，更不愿暴露自己的性别身份，他们宁可在后现代主义大潮之中随波逐流，而回避作品的本质意义。[9]

与之相反，新一代同性恋艺术家把作品当作争取自己社会政治权益的方式。他们借鉴了20世纪60和70年代盛行的女性主义艺术策略，不再认同后现代主义模棱两可的策略，而是给予自己的作品更明确的意义。他们的艺术宣称：70年代以来流行的同性恋文化不仅仅是一种另类的生活方式，而且是一种另类的文化视野和个人信仰。梅普勒索普的作品如同自传性纪录片，他敢于告诉观众自己的真实生活，比如：照片里的那个黑人是他过去的情人，他死于艾滋病。[10]不仅如此，他敢于暴露那种主流世界刻意忽视的同性恋文化。与19世纪到20世纪初的前卫艺术家一样，他有意识地站在了反美学的角度，指出这个世界不知道、或是不敢承认的东西。[11]

在80年代末的“文化战争”中， 保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。

在美国发生的文化战争不仅是一场争取艺术自由的战争，更是一场同性恋艺术权益的战争。最后，它以保守方的败诉而告终。这场战争的意义在于打破了同性恋在历史上的沉默，丰富了美国乃至整个世界的文化身份，结束了后现代主义暧昧不清的意义，使艺术再次回归前卫，再次指向现实的真实。