路易丝·布尔茹瓦——“恐惧即痛苦”

“为路易丝·布尔茹瓦(Louise Bourgeois)的雕塑找到一个恰当的理论构架是困难的。试图用进化论或是艺术史的规律来界定她的作品，或是把它们放入某个艺术群体都证明是没有意义的……很少有哪种抽象艺术如此直接和真实地表达了创作者的心理.”[12] 这是露西·里帕尔德(Lucy Lippard )写在1975年的文字, 30年后的今天仍然适用。

路易丝·布尔茹瓦(生于1911年)是当今世界最受尊敬的艺术家之一，她曾经亲身经历过20世纪一波又一波的现代艺术运动：欧洲的超现实主义，美国的抽象表现主义，极少主义等等。直到90岁，她仍然保持着前卫的活力，敢于站在当代艺术的风口浪尖上。1982年，布尔茹瓦71岁时，纽约现代艺术博物馆给她举办了第一次个人回顾展，把她奉为战后美国艺术的代表人物之一。1989年，法兰克福美术馆为她举办了第一次在欧洲的重要回顾展，1992年，她参加了卡塞尔文献展， 1993年，她代表美国参加威尼斯双年展。1999年，她参加了墨尔本国际双年展。至今为止，她最著名的作品可能是为2000年开幕的伦敦泰特现代(Tate Modern)博物馆的涡轮厅特制的高达11米的巨大蜘蛛。

尽管路易丝·布尔茹瓦的艺术风格变化很大，她的主题始终围绕着性别和身体，其中的核心内容通常关于生存的孤独和脆弱。布尔茹瓦曾经说过，“对我来说，雕塑是身体。我的身体就是我的雕塑。”在自雕像里，布尔茹瓦表达了对自己身体的失望。 在一条大约只有两英寸的线上， 挂满了蚕茧和小动物。“这是我表达自己肢体的方式……带有某种不满和遗憾，因为女人的身体通常并不象她想要的那样美丽。它似乎不符合任何美的标准。”[13] 布尔茹瓦还创造了另外许多关于女性的雕塑形体： 挂满乳房和多余的肿瘤，那种摇摇晃晃的姿态表达了女性对自己无法逃避的生理状况的不满。这种脆弱当然不仅仅属于女人。特拉尼插曲(Trani Episode)中柔弱的椭圆象征乳房，带有突出的乳头。而它松弛的橡胶表面如同男性疲软的 yin 茎表皮。这些看上去很柔软的卵型的物体相互搭在一起，令人感到随时有可能滑落的危险。艺术家在这里暗示了人性普遍的脆弱。

布尔茹瓦的前辈和同代艺术家大都想要回避身体的脆弱，强调永恒不变的感觉。这从他们所用的经久耐用的材料就能看出来。布朗库西(Brancusi)用大理石或金属把人物的面部做成天衣无缝的光滑表面，完全无视人体躯干的存在，试图表现一种纯粹的、抽象的、完美无瑕的美感。杜尚(Duchamp)也曾经用金属把人体比永远不会损坏的完美机器。而布尔茹瓦却毫不掩饰人类身体的脆弱和面对死亡的无助。她是第一批运用橡胶和人工树脂这类不定形材料的艺术家。她塑造的人体有如蚕茧、甲壳、子宫，又如古代的生殖偶像，它们也许是破碎的、断裂的，但是作为人，却从未失去本质的完整。

布尔茹瓦的作品建构了一个独特的记忆的空间。她的灵感来源于她童年的生活经历。1911年，路易丝·布尔茹瓦生于巴黎，她的父母做修复古旧地毯的生意。父亲是这个传统的大家庭中的主宰。当她发现了父亲与家庭女教师之间的私情后，她的母亲却拒绝承认，依然维持着表面正常的家庭生活。压抑的家庭给她的心灵流下了永久的伤痕。在她的记忆里，母亲是保护者，却不能给她安全感，父亲很霸道，阻碍了她的生长空间。布尔茹瓦曾经说过恐惧是一种痛苦，自己就象巴尔扎克小说里葛朗台的女儿欧也妮,从没有得当长大成熟的机会。她的日记记录了她童年以来的愤怒、罪恶感和被遗弃的孤独感。用艺术来治疗情感的创伤。[14]

布尔茹瓦结婚后移居美国，从40年代到60年代，作品主要是女人与房间的题材，表达了女人与家的复杂关系。带翅膀的人物(The Winged Figure )(1948)，综合女性的邪恶、控制欲和哺育的温情。 《女性之家》(Femmes Maison)(1946)中一个头颅被切断的女性躯体，表现了被限制在家庭琐事中的女人所受到的伤害。女人在西方神话原型里通常不可信任。在圣经中，是夏娃偷食了禁果，使人从天堂堕落;希腊神话中，是潘多拉打开了神交给她保管的盒子，把各种致命的灾难释放到人间。但是，这些关于女人的神话联系着人类生存的根本问题：人从哪里来?性别意味着什么?为什么有邪恶和美好。在布尔茹瓦创作女人与家的主题时，西蒙·波伏瓦(Simone de Beauvoir)的《第二性》(1949)，贝蒂·弗里丹(Betty Friedan )的《女性的奥秘》 (1963)相继出版，在西方社会引起了一场重要的性别变革。80年代，罗伯特•梅普勒索普的相机曾经捕捉到布尔茹瓦脸上掠过的讽刺性微笑。也许，她与波伏瓦、弗里丹一样，早就看出了女人悲剧性命运背后的真相。

在二十世纪70年代之前，布尔茹瓦与大多数女艺术家一样，并没有受到关注，直到琳达·诺克林(Linda Nochlin )提出了那个至关重要的问题“为什么没有伟大的女性艺术家?”，重新审视了女性艺术家在西方艺术史上的地位。[15] 诺克林的贡献不仅仅在于把女艺术家添加进现存的西方艺术典范(canon), 而且探讨了女性艺术家长期以来被遮蔽和被边缘化的内在原因。她指出，艺术机构和教育体系没有给予女性平等和公正的机会，阻碍了她们的发展。80年代，格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock )深化了诺克林的思想，她认为女性艺术家仅仅争取平等权利是不够的，更重要的问题是要改变以父权为中心的结构体系和评判标准，归根结底，真正使女性处于次要地位的是以男性为主导的体制问题。[16]

布尔茹瓦的创作似乎与女性主义思想的发展同步，甚至走在了前面，她的作品在70年代发生了重要变化，不再只限于述说女性先天性的不利地位，而且开始揭示父权结构对于女性的压抑。大型装置《父亲的解构》(The Destruction of the Father)是她这一时期的(1974)代表作品。在一个幽僻的、令人恐惧、压抑的剧场氛围中，暗红色的光线笼罩着一堆肿瘤般的球状物，仿佛是膨胀的野心和阴谋。这件作品据说基于她少年时的幻想：吞噬他那个对母亲不忠的父亲。[17] 如果说毕加索希望用艺术揭穿女人的真实面目，布尔茹瓦则想用艺术拆穿了关于男人的神话。

从弗洛伊德的原型心理学上看，《父亲的解构》述说的是一个类似于俄狄普斯的神话，只是其中的主角换成了女人。而其中还隐藏着一个更深的斯芬克司之迷：这个故事的实质不是在述说与儿子与父亲之间的关系，而是女儿与母亲之间的关系。[18] 因为在神话背后那个真实的故事中，不仅有不忠的丈夫和霸道的父亲，还有不愿或者不敢正视现实的母亲。他们共同构筑了一个虚伪和压抑的家，对于渴望知道真相的孩子来说，他们同样代表着背叛。布尔茹瓦的作品在解构父亲的同时，也填补了母亲在精神的空虚。

布尔茹瓦的雕塑经常有意模糊内在和外在、身体和心灵之间的界限，探讨记忆的本质和功能。对于她来说，空间并不存在，它只是生存结构的隐喻。 自80年代中期开始，布尔茹瓦创造过不同版本的《单人房间》(Cell)：一个小的走不进去的房间，一个想象的舞台。封闭的窗和挂着铁链的门创造了一种令人恐惧的气氛，如同监狱的牢房。有的门关着，有的只开一条缝，有的敞开着，让人窥视到房间里面忧郁的蓝色。房间中央不是松软的床，而是一大块坚硬的石头，粗糙的石头上面伸出一对精心雕琢的手臂。它们青筋毕露，十分逼真。这些身体的局部似乎有自己的生命，令人想起超现实艺术中梦境。那双交织在一起的手意味着什么?是在相互爱抚还是角力?圆型的镜子象征着监视的眼睛，令这个神秘布景更象一个手术台。以布尔茹瓦自己的话说，每一间牢房都述说着恐惧，恐惧本身就是痛苦。[19]与布朗库西的支架结构的雕塑一样，布尔茹瓦的牢房在结构上也是一种雕塑元素，它是囚禁、捕捉和限制的象征符号。而牢房中的内容，则是观念中的观念。劳拉·穆尔维(Lara mulvey )曾经运用精神分析理论探讨过凝视(gaze)在性别关系中的作用，这个如同囚室般的场景揭示视觉再现中潜藏的某种权利模式：作为男性凝视的对象，女性身体和形象难以摆脱被窥探和监控的命运。[20]