在布尔茹瓦的作品里，编织有着特殊的象征意义，它与母亲和家的记忆相关。这种记忆盘踞在艺术家的内心世界犹如巨大蜘蛛。在第22届圣保罗国际双年展上，布尔茹瓦展示了一只正在织网的蜘蛛。这只巨大的蜘蛛象征着勤勉的编织和女性的魔力。它预示着愤怒、威胁、进攻、防御、和渴望沟通，同时也代表劳作、给予、保护和远见。蜘蛛结网如同猎人捕猎，没有人预先能知道结果，只是保持希望。而结网又如同家庭琐事，看起来微不足道，但是重要的变革往往是从周围的蛛丝蚂迹发生的。[21] 布尔茹瓦的蜘蛛后来又在伦敦泰特现代艺术馆、古根海姆艺术馆等重要艺术机构前出现，仿佛艺术家自己，不停地寻找，永不满足，不断前进，不受任何界限的阻碍。
布尔茹瓦的作品既有很强的自传性，又有普遍性。经历20世纪的革命、世界大战，乌托邦式幻想的破灭，艺术家用自己作品传达了关于恐惧和希望的双重信息。她有勇气把自己的经历说出来，把自己最内在的感觉表达出来，因为她认为只有能够表达出自己真实情感的艺术家,才能被更多的人理解。当红的许多英国年轻一代女艺术家如维特瑞德(Rachel Whiteread)、克罗斯(Dorothy Cross), 维恩(Stella Vine)等人都受过她的影响。[22]
正如以往的宗教与政治对艺术的影响一样，同性恋的自由和女性主义作为重要的社会运动表现在艺术上丝毫也不令人奇怪。如果艺术家不能把自己的艺术与更广阔的社会实践联系起来，艺术的自由不过是虚幻。当我们观看梅普勒索普和布尔茹瓦的作品时，我们无法忽略性别的问题。他们对待性主题的态度直截了当，冲破了世俗的禁忌，但是他们的目的不在于性本身，而在于揭露真相，表现真实。和许多当代艺术家一样，梅普勒索普和布尔茹瓦以身体语言为政治策略，分别从同性和女性的角度，批评了自笛卡尔以来，西方理性主义以男性为中心的精神、心理、意识分离的知识体系和身体、精神二元对立的哲学观。[23] 他们的实践改变了文化单一性和等级制，使文化与更现实的人生经验和生活方式互动，为人类文化身份提供了更复杂、更完整的图像。
注释：
[1] Matthew Parris, The Times, 5,August 2006.
[2] Edward Bullough, “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,” in British Journal of Psychology in 1912. Vol. 5. 87-117.
[3] 前卫这个词最早见于Comte De Saint-Simon, 1825 De L’ Organisation Sociale.参见 Neil McWilliam, Dreams of Happiness. Social Art and the French Left ,1830-1850.Princeton University Press, Princeton.
[4] 参见Daniel Patrick Moynihan, “End of the Marxist Epoch”, The New Leader, January 23, 1989, vo.72.9-11.
[5] Jesse Helms, Congressional Record, vol. 135, September 28, 1989.
[6] 关于天才这个概念的演变，可参见Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, 1989, Indiana Univ Press.
[7] 见Gruen, John, Keith Haring: The Authorized Biography. Prentice Hall, New York, 1991.
[8] Vivian Raynor, “Jasper Johns: ‘I have Attempted to Develop My Thinking in Such a Way that the Work I’ve Done is Not Me.’” Artnews, no.72, March, 1973, 20-22.
[9] 关于后现代主义回避本质意义的特点，参见邵亦杨《后现代主义之后》，上海人民美术出版社，1998。
[10] 参见梅普勒索普1988年的受访纪录片Robert Mapplethorpe, London, Arena Films.
[11] 关于反美学，参见邵亦杨，“形式和反形式, 2007年第4期。
[12] Lucy Lippard ‘Louise Bourgeis: From the Inside Out’, Art Forum, March 1975. 27.
[13] Deborah Wye, ed., Louise Bourgeois. Museum of Modern Art, New York, 1982.
[14] Christine Meyer-Thoss Louise Bourgeois: Konstructionen Für den Freien Fall: Designing for Free Fall，Zurich,Amman,1992
[15] Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ first published in Art News, vol. 69,no.9, January 1971, reprinted in Women, Art, and Power and Other Essays, Thames &Hudson, London, and Harper & Row, New York, 1988, 147-176.
[16] Griselda Pollock, Vision and Difference, Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London and New York.
[17]Marie-Laure Bernadac and Hans-Ulrich Obrist, eds., Destruction of the Father / Reconstruction of the Father
Writings and Interviews, 1923-1997,Louise Bourgeois, MIT press, 1998,USA.
[18] Donald Kuspit, “Louise Bourgeois: Where Angels Fear to Tread’ , Art Forum, 1987, pp 120-121.
[19] Rainer Crone, Petrus Graf Schaesberg, Louise Bourgeois: The Secret of the Cells, Prestel, 1998
[20] Laura Mulvey，“Visual Pleasure and Narrative Cinema' Screen Vol.16 no.3 pp.6-18.
[21] 关于当代社会的变革和日常生活理论，可参见邵亦杨，关系的美学与后—现代主义”，2006年第1期。
[22] Fox, Killian and Toms, Katie. “Kisses for Spiderwoman, Louise Bourgeois”, The Observer, 14 October 2007. Retrieved 31 January 2009.
[23] 关于女性主义对西方理性主义的批判，见Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. Bloomington, Indiana University Press. 1994, vii.
