(二)以过去肯定今天：重构今天

之所以选择以记忆抵抗遗忘，并不仅仅是因为我们总是在遗忘当中，我们遗忘了我们至今还在过去当中，遗忘了我们依然处于历史的宰制当中，有时候，我们选择记忆恰恰是为了以过去肯定今天，并以此重构今天。毕竟，过去并不意味着犯错，更多的时候，历史其实还是内涵正确的一面。

韩建宇以周恩来、邓小平等领袖肖像作为创作题材，与徐唯辛不同，他没有选择回到过去，而是选择了重塑。韩建宇的刻画是“迷人”的，毋宁说，在这里一张脸就像一部历史。那历经沧桑的巨幅面孔已然消解了作为主体人格存在的“周恩来”，“周恩来”在此只是一个代称，一个符码，或者说，这本身就是这样一个主体性人格逐渐趋于消失的历史过程。有意思的是，我们发现不同的观看方式，在韩建宇作品中呈现了不同的历史态度，“近观”与“远看”的结果在这里是全然不同的。近观中的画面是一个历史趋于消失的过程，远看中的画面则是一个历史面目逐渐被揭示的过程。在历史与现实之间，隐含着更多的是作者微妙的、复杂的心态。

无独有偶。李涛眼中的历史看似真实，又像虚无。如果说这里的“蒋介石”与“毛泽东”是一种历史实体存在的话，那么，画面背景的被抽空意味着即便是其作为一种历史之在，也是一种虚无。现实的力量就是这么强大，历史也好，个体也罢，在这里都显得那么微弱、渺小。如果说在这里去实体化的“蒋”“毛”本身就意味着一种历史之虚无的话，那么背景的虚无只会使其更加虚无。毋宁说，正是现实的虚无成为一种价值支配，主宰了一切，包括历史。这或许隐含着一种怀疑的可能，但遗憾的是怀疑并没有走向真理，而是被虚无绊倒在一旁。在施特劳斯(Leo Strauss)看来，历史主义之必然性导致了虚无主义。可是，尼采早已发现，任凭我们怎么克服虚无主义，只要有所关涉，便意味着克服的不可能，且只会更深地陷入虚无的漩涡中。虚无主义是现实，以历史的方式克服虚无主义，只会更加虚无。虚无是一种宿命。与其这样，不如拥抱虚无，认同现实。

(三)以今天抵抗过去：直面今天

克罗齐说，“一切历史都是当代史。”换言之，“一切当代史都是历史。”现实本来就是历史的一部分。更何况，当我们力图回到过去的时候，发现我们所追溯的过去或其局部本身也是现实中的一部分，而且在与现实他者的交织中，其本身变得更为复杂。于是，当今天成为历史之一部分的时候，直面今天，有时候则是为了抵抗过去，告别过去。在这里，无法面对的不是今天，恰恰是过去，甚至是历史本身。

张大力以摄影的方式记录了1979年对越自卫反击战老兵的生存状态。张大力镜头下的虽然是现实，但也包含历史。毋宁说，那就是历史本身。从“参战”到“上访”，历史并没有改变多少，都是一种抵抗。张大力的用意是明显的，他就是想让这些老兵告别过去，告别历史，从而走向一种新的生活的可能。在这里，记忆是一种常态，是一种他们不愿面对的常态。因而，他们选择的是以遗忘抵抗记忆，而不是以记忆抵抗遗忘。

同张大力一样，范勃也选择了一个很小群体的生态作为表现对象。不同的是，张大力的记录背后隐含着一个宏大的历史背景，但是，范勃更加看重的是平民百姓的日常生活与私人历史。在这样一个小小的角落——“园子”里，历史与现实被重叠在一起，而重叠的后果只会使现实更加荒诞。不同代际的人如何面对过去，又如何面对现实。神态中的焦虑、彷徨、安慰、愉悦、迷离……看不出是对历史悲观，还是对现实悲观，这种复杂性远非线性的历史所能涵尽的。或者说，范勃的本意就不想将它纳入历史的范畴，他就是用来反历史的，或者说就是用来抵抗记忆，混淆记忆的。而这种繁复性本身就是遗忘的一种表征。

(四)以今天肯定过去：重构过去

当然，更多的时候遗忘是一种现实常态，也是一种政治常态。《开国大典》之所以反复被涂抹，正是因为这里的“历史”本身就不是真相，我们所遗忘的对象本身就不是我们真正该记忆的。可问题在于，反复被涂抹本身已然构成了历史，在这里，我们需要记忆的已经不再是《开国大典》的原初到底是什么，而是其为什么屡遭涂抹。这已不是一种艺术记忆，而是一种政治记忆。这也是今天我们站在当代艺术的视角，反思国家历史重大题材创作的价值支点所在。如果说其之所以为重大题材是国家意识形态既定的，那么，这一“既定”的背后到底隐含着多少真相，多少正义?今日重新书写这些重大题材的意义又何在?

刘大鸿选择了张爱玲和鲁迅两个历史人物作为表现对象。本来是两个并不相干的现代作家、思想家，却被他以后现代主义的方式重构在一幅画面上，赋予了另外一重意味，一重属于今天的意味。画面中的张、鲁是一对情侣，调侃的是，张被刻画为一个高大的形象，而鲁则被戏谑为一个弱小的形象，并被张搂在怀中。画面两边的对联更为醒目：“牢记他的义，不忘她的情。”刘大鸿当然是反讽的、调侃的，历史在这里只是一种媒介，他针对的实际上是“滥情”“不义”的现实。复杂的是，“滥情”与“不义”又扭曲地纠结在一起，并上演着一部新千年的“社戏”——“天仙配”。画面本身就是一个舞台，刘大鸿所表现的本身也是一个舞台。舞台上的舞台，或许就意味着某种真实：左派与右翼，激进与保守，阶级与消费……这既是历史，也是现实。

“文革”及整个毛泽东时代的历史元素是当代艺术借以表现现实的重要资源之一，政治波普就是典范。但林伟祥不同，他宁肯回到主流历史题材画的范畴内，也不愿陷入简单的符号化和脸谱化的窠臼中。他的绘画更像是在讲一个故事，而不是简单地标明某种批判态度。态度、立场在林伟祥的画中并不重要，甚至他是力图所化解或回避的。他是在重新解读历史，以现实的视角去观看过去某些不为人知的发生。尽管他选择了两性隐私为题材，可一旦被赋予“文革”的背景，无形中被政治所裹挟。权力压抑了人性，恐惧宰制着情感。画面主角衬托在民间艳俗的“自然”中，象征着某种“喜庆”，某种“温情”。但是，自然也是残酷的，在“喜庆”和“温情”的背后，“暴风雨”即将来临。这无疑是林伟祥自己的“文革”史，但看上去，他更像是在历史的叙述中诉求某种自然的温情。在这个意义上，现实与历史之间没有区别。如果说历史上的人性被政治所压抑，那么现实中则是被欲望所宰制。窃以为，不论是前者，还是后者，其实都在寻找一种“温情”，一种日常生活的“温情”。

历史有其必然的一面，但更多是偶然。分疏为以上四种抵抗遗忘的方式，也正是为了呈现历史的多种可能。当历史成为艺术、特别是当代艺术的一部分的时候，便意味着历史与现实都已经被重构。亚里士多德说，诗(即艺术)高于历史，因为诗是不确定的，而历史是确定的。然而，当历史成为诗的时候，二者之间本然的张力则自然地被化解。历史变得不确定，诗则反之被赋予了某种确定的因素。这不论对于历史，还是对于诗，事实上都会是一种“伤害”。问题在于，为什么历史会变成诗?为什么诗被沦为历史的一部分?显然是政治，是意识形态。而正是因为艺术、特别是当代艺术对政治、意识形态的敏感，促使我们更加自觉于现实，自觉于历史。