格林伯格要求找到一个艺术的内在批判机制，这是格林伯格把艺术的源头接在康德美学上的原因，格林伯格把现代主义看成是自身批判而与启蒙运动的外围批判区分开来：

使现代主义的自身批判成长起来的东西，与导致启蒙运动批判的动力却不是一回事。启蒙运动是从外围来批判，这种批判方式是在其可接受的意义上展开的，现代主义的批判则来自内部，是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的，因为哲学本质上就是批判的。然而，人们都可以在整个19世纪的其它领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明，“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。

格林伯格的这种康德支撑点，到了最后就浓缩为他的一句名言：我以为现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身。但是格林伯格接着就提示，这种批判“并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限，然而，当他完全背离逻辑的古老统辖范围时，逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中”。在上述论述中，我们可以看到，格林伯格根本上是用现代主义反对启蒙运动的，格林伯格说：

我们知道，在类似于宗教的活动中所发生的事情，宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来，艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术，因此，艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐，而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境，就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验，这种经验并不来自任何艺术以外的活动。

格林伯格把这种艺术的经验不来自任何艺术以外的活动看成是现代主义的艺术的特征，而艺术的自我批判的过程才是抽象表现主义的由来，关于这一点格林伯格以前的批评文本中有过很多的论述，在《现代主义绘画》中，格林伯格继续说到，“我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时，为何不得不简化和夸大”，但对格林伯格而言，他的这些论述一点都不是简化和夸大，而且就是格林伯格理论的重要特征，或者换以其他人假如要像格林伯格一样地有成就，也是需要这样的简化和夸大的，正是这种简化和夸大建构起了格林伯格对现代艺术的解释体系。在《现代主义绘画》中格林伯格又作了概括：

在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或规范，不过戏剧艺术亦如此;色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段，然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其它艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样。

这种现代主义绘画的平面性被格林伯格解释为是康德式的自我批判的结果：

人们开始意识到，当新印象主义者与科学调情时，他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是在哲学中找到了自己完美的表现，把这种自身批判用于艺术，艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术，视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中，而不能参照其它经验类型的所给予的东西。视觉艺术是一个概念，它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语，生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答，反之亦然。在类比的意义上说，现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前，必须被转译成严格的视觉二维语言，即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上，这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西，过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点;艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性，它只体现在结果中，从来不体现在方法或手段之中，从艺术本身的观点来看，艺术与科学的趋近纯属偶然，两者都不能给予对方更多的东西。不过，它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样历史文化倾向达了什么程度。

有了格林伯格论述的现代主义艺术的原理，我们对现代艺术史何以变成了格林伯格的现代艺术史就有了理论上的结构，尽管这是格林伯格一个人的结构，格林伯格说：

写实的幻觉艺术掩盖了艺术的媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作，由于马奈的感召，印象主义者断然抛弃了底色和上光油，使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅，不惜牺牲逼真性和精确性。

就在这篇《现代主义绘画》一文中，格林伯格把他所认为的现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身的发展史足足描述了一遍：

古代大师们意识到，保持绘画平面的整体性是必要的，即是说，使平面性呈现于最生动的三维空间之中。这里所说的显著矛盾——用一个时髦但合适的术语来说，即辩证的矛盾关系——是古代大师艺术上成功不可或缺的因素，就好像是一切绘画艺术成功的秘诀一样，然而，现代主义者却既不避开也不解决这一矛盾;确切地说，他们取消了这个矛盾。在意识到平面性所包含的东西之前而不是之后，人们就发现了现代主义绘画的平面性。由于人们在把一位古代大师的作品视为画之前，就倾向于看见其中所呈现的东西，因此他也会把现代主义的绘画看成是一幅画，这就是看任何类型的画的最佳方式。无论是古代大师之作还是现代主义的作品。但是，现代主义则把它强行规定为唯一必要的方式，现代主义在这方面的成功恰恰就是自身批判的成功。

格林伯格要说的是，由于这种康德式的批判，使绘画成为了抽象，格林伯格进一步说：原则上讲，最近一个时期的现代主义绘画并未拒斥可辨识对象的再现，他们抛弃的是可辨识的三维对象存于其中的某种空间的再现。原因是：

抽象性或非形象性尚不能被证明是绘画艺术自身批判的一个不可或缺的要素，尽管像康定斯基和蒙德里安这样知名的艺术家这么看。再现或幻想本身并未贬低绘画艺术的独特性;这样做不过是把被描绘的事物联系在一起而已。一切可辨识的实体即便暗示极少，也是以唤起对它所处空间的联想，一个人像或茶壶的局部剪影即如此，这种手法把图形空间与二维性分离开来，而后者正是绘画作为一门艺术的独立性的保证。三维性是雕塑的领地，为了自身独立自足，绘画已放弃了与雕塑共享这一特征，在此我重申一遍，正是在这种排除再现或“文学性”的努力过程中，绘画使自己变成抽象。