由于格林伯格用了这样一种现代主义绘画的考察的方法，当然就使得格林伯格把他的抽象绘画和康定斯基、蒙德里安的抽象绘画区分开来，格林伯格是完全绕开了康定斯基和蒙德里安来论证他的抽象绘画理论的，从1939年的《前卫与庸俗》到1961年的《现代主义绘画》的字里行间，我们依然能看到格林伯格对他的绘画的前卫方向的坚持，在他看来这种现代主义绘画还没有完成，格林伯格从现代主义绘画的源头叙述到他写这篇文章的时候的现代主义绘画，当然它依然在格林伯格式的不停地假设和被格林伯格要求不停地假设的过程中，格林伯格说：

与此同时，现代主义绘画在其抗拒雕塑性中表明它们继续着传统和传统主题，尽管这与某些事实不符，因为早在现代主义出现之前，对雕塑性的反抗就已开始了。西方绘画就其努力达到逼真幻象而言，很大程度上应归功于雕塑，正是雕塑从一开始就教会了绘画如何通过阴影和主体感来造成浮雕似的幻象，甚至如何将这种幻象置于一种深度空间互为依托的幻象之中。然而，16世纪以来，西方绘画的某些重要的特征作为这种努力的一部分开始出现，那就是不断地超越和抛弃雕塑性。这种倾向发轫于16世纪的威尼斯，17世纪则在西班牙、比利时和荷兰延续，它最初是以色彩和名义展开的。18世纪，当达维特试图复兴雕塑性绘画时，一定程度上就是想把绘画艺术从强调色彩魅力的装饰性平面化中解救出来。然而有趣的是，达维特最佳作品(一些优秀的肖像画)的优点却往往就在于它们的色彩。后来，他的学生安格尔尽管更坚定地贬低色彩，但完成的画都极度平面化，14世纪以来西方老练的艺术家所关注的雕塑性，在安格尔的画中达到最低限度，到了19世纪中期，绘画中各种雄心勃勃的潮流全都涵盖在一种反雕塑性的方向中。

现代主义秉承了这个倾向，不过它更加自觉。随着马奈和印象主义的出现，问题不再是色彩与素描的对立，而演变成纯粹视觉经验的问题，这种纯粹视觉经验同那种有主体效果的联想所限制或修正的视觉经截然对立。印象主义在摧毁阴影、立体感和一切暗示雕塑性之物时，并不是以色彩名义，而是纯视觉性。正像达维特以雕塑性的名义反对弗拉戈纳尔一样，塞尚和立体主义者继他之后以同样的方式反对印象主义。然而，倘使说达维尔和安格尔的反抗促使某种比以前更少雕塑性的绘画达到登峰造极之境的话，那么，与此相仿，立体主义的反抗最终造就了另一种绘画，它比生契马布埃以来西方绘画所见到的任何作品都更具有平面性，以致很难包容可以辨识的形象。

在此期间，绘画艺术的其它根本规范也经历了同样的探究，虽然结果并不同样显著。此处我能指出的是，绘画的封闭性形状或画框的规范如何被一代代现代主义画家松动了，然后又被恪守不移;或完整性、颜色质感、明暗和色彩对比的规范如何被考察和重新考察。然而，这里的风险不仅在于为了新的表现，而且在于为了把这些规范更明确地作为规范来展示。通过揭示和昭明这些规范来证实它们的绝对必要性。这种考察尚未完成，当它不断地解释最近的抽象艺术中无处不在的彻底简化和彻底复杂化倾向时，已变得越来越富有探索性。

在这里。格林伯格对艺术的要求是要有一种学科的规范，这种规范也建立了格林伯格批评的逻辑力量，因为这个格林伯格的现代主义艺术史逻辑发展，才导致了格林伯格的抽象绘画这一结果，我们从这个范围，而且也只有从这个范围来看对格林伯格的抽象表现主义理论或者美国式绘画理论的评价的准确性，即把格林伯格概括为在现代主义运动中为现代主义立法的一位批评家，他的理论也成为了现代主义的法典。但是1960年代已经不同于1930年代，艺术史也从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术，那是另外一个前卫艺术，它不同于格林伯格说的“前卫”，格林伯格的前卫艺术在另一个前卫艺术史中只是现代艺术，从达达和超现实主义开始到波普艺术，批评家又建构起另外一条艺术史，这个就是前卫艺术史，但格林伯格却在用他的现代主义绘画抵抗另一条前卫艺术史，这种抵抗开始于格林伯格的第二次前卫方案的批评实践——后绘画性抽象。

二、克莱门特-格林伯格前卫方案的继续：绘画性抽象与后绘画性抽象

1960年的格林伯格已经不是1940年代那样代表艺术史中进步和革命的力量，因为波普艺术已经取代了抽象表现主义，格林伯格在承认了抽象表现主义在1962年结束了的情况下，也希望波普艺术一样地结束，1976年格林伯格写了《前卫艺术在何方?》，在文章的结尾，可以看到一种叹气式的语调对他心目中的“前卫”作了如下的陈述：

如果新艺术会像1962年第二代抽象表现主义者那样突然失去公众的青睐，那么情况就会有所改变。大部分艺术受众就会开始不再对当代的前卫艺术抱有幻想，并且不再与其同呼吸共命运。我知道这听起来有些自命不凡，也有些冷酷无情。如果公众和市场不再关注艺术市场，不再喜爱当代艺术，那么这对很多艺术家来说都是一件非常不幸的事情。唉，艺术的利益总是和人类的利益不一致啊。如果要我选，我多半会认为后者要重于前者。但是我现在所写的是一篇关于艺术前景的文章，而非关于人类的……

在格林伯格的这段文字中，“新艺术”就是指波普艺术，他希望公众不要接受它，但格林伯格依然没有放弃他从1939年《前卫与庸俗》中就明确的“前卫”， 1964年的“后绘画抽象”就是格林伯格认为的继抽象表现主义之后的前卫方向，正如他在同篇文章中说的那样：

也许我说得太绝对太令人失望了，可是如果有人能从宏观的角度来看现今的这种状况，他就会相信我所说的话。真正的前卫艺术，前卫中的前卫，依然可以遍地开花，依然有一群年龄在三十五到四十岁的画家和雕塑家在美国和其他国家创作着这种精英艺术，可是要确切地知道他们是否后继有人，还有待时日。

格林伯格是通过这段论述再次告诉公众，他为什么要推“后绘画性抽象”，像他在1940年代推动抽象表现主义那样，格林伯格希望看到“真正的前卫艺术，前卫中的前卫”，

1964年的《后绘画性抽象》，继续在告诉我们格林伯格的“前卫”内容，格林伯格说了这个“绘画性”概念是从沃尔夫林那里来的：

伟大的瑞士艺术史家，海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)，用德语单词malerisch来指明巴洛克艺术形式上的性质，使其区分于文艺复兴盛期或古典艺术。这个词的英文翻译是“绘画性的”。绘画性的意思是，在其他事物中，颜色和外形模糊不清、断裂而松散的轮廓。绘画性的反义词是明确、完整而且鲜明的轮廓，沃尔夫林称之为“线性”。绘画性和线性之间的分界线并不严格。有许多艺术家的作品结合了这两个要素，绘画性的处理可以采用线性图样，反之亦然。尽管如此，这一点并没有减少这些术语或类别的用处。由于它们的帮助——请注意，它们与价值判断无关——我们能够在现在的艺术以及过去的艺术中注意到各种连续性和显著差异，否则，我们可能不会注意到这些东西。

格林伯格的这个引子很重要，也点明了他的评论的来源，沃尔夫林把“绘画性”与“线性”当作一对范畴使绘画性具有了一定的发展空间，我们可以把绘画性翻译成涂绘性，进一步说，在格林伯格的评论中，这种绘画性当然也是用来否定“如画性”的(关于如画性，见我的《单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论》)，格林伯格在这篇文章中继续用这种绘画性来分析了抽象表现主义的特征：

已经作为抽象表现主义而出名的那种绘画既是抽象的，又是绘画性的。 20年前这原本是一个意想不到的组合。抽象艺术本身可能出身于三十年前分析立体主义、雷杰(Leger)、德劳内(Delaunay)以及康定斯基(Kandinsky)的绘画性之中，但绘画性种类繁多，和霍夫曼(Hofmann)以及波洛克(Pollock)的作品比起来，连康定斯基的绘画似乎都算拘谨的。抽象和近抽象艺术的绘画性起源看起来，无论如何，已经有点被遗忘，在整个1920年代和1930年代，抽象艺术几乎已经完全等同于综合立体主义、蒙德里安(Mondrian)，包豪斯(the Bauhaus)和米罗(Miro)的平面的剪影和坚实的轮廓了(克利[Klee]的艺术是一个例外，但他的作品很小，使作品绘画性的处理相对不显眼;只有在克利的绘画性被稍后的艺术家，如沃尔斯(Wols)、托比(Tobey)以及杜布菲(Dubuffet)等“放大”后，才能真正被人认识到。)因此，抽象艺术的概念作为某种整齐绘制并平涂着色的东西，作为某种带有清晰的轮廓和平面的、明确的色彩的东西，已相当根深蒂固。看到这一切在笔画、大斑点、颜料的滴流的飓风中消失，最初是一个相当令人困惑的经验。它看起来好像所有形式，所有的秩序，所有的纪律，已经被丢弃了。一些逐渐贴到抽象表现主义上标签，如“非形式艺术”(“informel”)和“行动绘画”，清晰地暗示了这一点;人们习惯地认为所涉及的是一个完全新型的艺术，与以往任何公认的艺术都不同。