从抽象艺术的“整齐绘制并平涂着色”、带有“清晰的轮廓和平面的、明确的色彩”，在“笔画、大斑点、颜料的滴流”的飓风中消失，这是格林伯格对抽象表现主义的又一次细化论述，抽象表现主义不是康定斯基的抽象，也不是蒙德里安、包豪斯，的抽象，而是霍夫曼、波洛克的抽象，但是格林伯格又反对他们对抽象表现主义冠于“行动绘画”等叫法，因为在格林伯格看来，这与他的彻底平面化的要求没有关系，而是“绘画性”本身完全开放的结果，格林伯格这样说：

这当然是荒谬的。涉及最深的是在一个抽象的背景中由完全开放的绘画性产生的令人不安的效果。尽管外表相反，那种背景仍然来源于立体主义——如同自立体主义以来复杂的抽象艺术的每一个变体的背景一样。绘画性本身来自一种形式的传统，这种传统可以回溯到威尼斯人。抽象表现主义——或绘画性抽象，正如我宁愿将它命名的那样——是一种艺术，而且根植于艺术的过去。当人们开始能够识别抽象表现主义品质的不同时，他们应该已经认识到这一点。

格林伯格的这篇评论是为他认为的一个很重要的展览而写的，这个展览的背景正如格林伯格在这篇文章中说的，是抽象表现主义已经样式化了，同时又被波普艺术所取代的时候：

抽象表现主义过去是，现在也是某种艺术风格，正如其他的艺术风格一样，它曾经辉煌过，也有了低谷。它产生了具有重大意义的艺术后，变成一个学派，然后变成一种样式，并最终成为一套样式主义。其领导人吸引了模仿者，模仿者中的许多人，以及领导人中的一部分走上了模仿自己的道路。绘画性的抽象成为了一种时尚，而现在又跌出了时尚圈，而将被另一种时尚——波普艺术——所取代，但也会继续下去，被某些如同10年或20年前的绘画性抽象本身那样全新而又独立的某些东西所取代。

在格林伯格希望有全新而独立的某些东西的出现之前，需要批判抽象表现主义的样式主义，格林伯格说：

绘画性抽象堕落成的样式主义中最突出的就是我称之为“第十大道风格” (以纽约第十大道东街来命名)的东西 ，它在1950年代就像疫病一样传遍了抽象绘画。蘸满颜料的画笔画刀留下的笔触如果足够长，就会逐渐消磨成为条纹、波纹和颜料斑点。这一切创造了明暗的变体,通过这种方法,并列的笔触可以逐渐彼此过渡,而不会有生硬的冲突。(这是对抽象绘画关键性技术问题之一的自发的解决方案，即当或多或少“在平面”工作时主张画面的连续性——这也是为什么“第十大道风格”以它完成的方法流行起来的原因之一。)在这些严密的明暗变体或渐变之外，典型的抽象表现主义图片开始被构建，带有其典型的重音密度和其包装好的不安的外表。

对格林伯格来说，组织一个“后绘画抽象”的展览是既能走出抽象表现主义的样式主义，也能说明他的“前卫”没有走完，格林伯格为了这个启示而卷入了新的争论现场，所以，我们把抽象表现主义(现在可以将它说成绘画性抽象)看成是格林伯格的第一个前卫方案，并已经实现，而将“后绘画性抽象”看成是格林伯格的第二个前卫方案，这个方案实施在1964年

的洛杉矶艺术博物馆。而格林伯格在《后抽象性绘画》文章中的一些观点，在1962年的《抽象表现主义之后》中就已经当作声明发表了，格林伯格的《后绘画性抽象》是再次说明了后绘画性抽象与绘画性抽象之间的联结点和对绘画性抽象有所突破的关键处，反“绘画性抽象”的样式主义是这种后绘画性抽象的价值，格林伯格作了如下的论述：

所有这些方面并没有什么是本身不好的，作为艺术没有什么是必然不好的。随着一打，然后是一千位艺术家开始抨击用相同粘度的颜料、在大致相同的颜色范围内、以同样的“姿态”，涂到同样种类的绘画中的方法，将这样一些体裁上的特色转变成为某种类似艺术的不好的东西的，是它的标准化，以及它缩减为一套样式主义的状况。而这部分的反绘画性抽象的行为，也就是这个展览尽力记录的行为，更多地是反对标准化的反应，而不是反对一种风格或学派;更多地是反对一种态度，而不是等量地反对绘画性抽象，至于风格而言，这里提出的反应主要是反对矫饰的绘画和矫揉做作的绘画性抽象设计，但最重要的是反对后者。

同样地，明确和开放，我得赶紧说，是相对的艺术素质。至于它们所属的绘画的物质层面而言，它们不过是手段罢了，它们自身是中立的，并不在最大的审美价值方面保证任何东西。伦勃朗所作的一幅特别拥挤和阴暗的画作，可能比很多其他画家画的清晰的色调和没有记号的区域要远为清晰和开放。在这个展览中，艺术里形态的明确性和开放性并不一定优于其他种类的艺术，我不会说，这些艺术家青睐的开放性和明确性是使他们的作品必然成功的东西。但是，我确实认为，这个展览中的绘画应归功于这些器具性的品质，不管成功还是不成功，它们可以获得那种作为审美定论的新鲜感。而且我还认为——单靠经验——开放和清晰度比起其他大多数器具性品质而言更有利于在这个特定阶段的抽象绘画中的新鲜感——就像20年前的密度和紧密性一样。

“后绘画性抽象”毕竟有它的特殊性，否则的话也构不成格林伯格的新话题，而且对格林伯格来说，他对后绘画性抽象所寄予的希望就像对自己的生命延续所寄予的希望那样，然后格林伯格指出后绘画性抽象与绘画性抽象，即抽象表现主义之间的区别：

和典型抽象表现主义绘画中交织的光暗层次比起来，这个展览中的所有艺术家走向了图案上的有形的开放，或者是对线性明确，或对两者兼而有之。在这一方面，他们延续了一种趋势，这种趋势开始于绘画性抽象本身的内部，开始于像斯蒂尔(Still)、纽曼(Newman)、罗思科(Rothko)、马瑟韦尔(Motherwell)、戈特利布(Gottlieb)、马修(Mathieu)以及1950年至1954年的克莱恩(Kline)，甚至波洛克(Pollock)等艺术家的作品中。有相当部分反对抽象表现主义的行动，就像我已经说过的那样，是它的延续。毫无疑问，在任何情况下，否认其最大的成就是不可能的。

格林伯格做“后绘画性抽象”这个展览的目的是为了说明抽象绘画的一个新的超势，这一点，1964年夏艺术论坛的主编约翰·科布兰斯(John Coplans)就说格林伯格，已经“构建了这个展览来坚持个人对风格的概念，即展示在他的观念里抽象表现主义之后主要的雄心勃勃的艺术应该看起来像什么样子的，以及应该通过什么手段来达到这个样子”，而格林伯格在这篇文章中说了后绘画抽象所以是抽象表现主义之后的前卫艺术的理由：

在这31位艺术家的共同点中，除了他们都喜欢开放性或清晰度(并且所有人都是美国人或加拿大人)外，他们都曾向绘画性抽象学习。他们对它的反对并未导致回到过去，回到综合立体派艺术家或几何绘画停止的地方。这个展览中的某些艺术家看起来是“硬边”，但这一点本身并不能说明其内在。它们被包括在内，因为他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”;他们没有从蒙德里安(Mondrian)、包豪斯(Bauhaus)、至上主义(Suprematism)或其他任何之前的东西中继承它。

除了两到三个例外，这个展览中的艺术家另一个共同点是他们在色彩上的高色调以及透明度。他们有一种倾向，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比。为了这些，同时也因为对光学清晰度的兴趣，他们避免了厚的颜料和触觉效果。他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上(跟随波洛克在1951年的黑白画的领导)。在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机。这当然与学说、与为其自身的几何形式没有任何关系。这些艺术家喜欢精准而流畅边缘，仅仅是因为这些像素描一样不会招来对他们自己的太多注意，并且通过这种方式，他们也摆脱了色彩的方式。

“后绘画性抽象”的展览除了要证明格林伯格的观点：抽象表现主义之后，前卫艺术还在发展，这种发展不是波普艺术;他认为从“后绘画性抽象”展览的31位艺术家中找到了共同点，从而证明前卫艺术在发展，尽管格林伯格说它们绝对不会组成一个学派，更不用说一种时尚，尽管那些东西也会出现，像抽象表现主义那样，但至少，格林伯格在他写这篇文章的时候认为还没有这样，现在这些艺术家还不是很有名，然后格林伯格把矛头指向了波普艺术并小结为：

现在是波普艺术，它是反抽象表现主义的行动的另一面，它构成了一个学派和一种时尚。在波普艺术中有很多带有反对第二代抽象表现主义的浮肿的开放性和清晰性的趋势，有一到两个波普艺术家——罗伯特·印第安纳(Robert Indianna)和“早期”詹姆斯·戴恩(James Dine)——适合参加这个展览。但就像波普艺术那样有趣的是，我碰巧没有发先它是真正新鲜的。它也没有在超越肤浅的层次上真正的挑战品味。到目前为止(尽管，或许，从杰士伯·琼斯[Jasper Johns]开始)它相当于品味史新的一幕，而不是当代艺术革命中的一个真正的新篇章。在那个革命中新的一幕是我尽力记录在这里的东西。