可见，格林伯格把后绘画性抽象看成是革命的新的一幕。而后绘画性抽象反对波普艺术。对后绘画性抽象的前卫价值的认定，已经有格林伯格的《前卫艺术在何方?》可印证，这篇文章一方面是格林伯格在波普艺术占据前卫艺术中心的时候再次站在抽象表现主义而来的系统这一边申明“后绘画性抽象”才是真正的前卫，而且还批判了前卫艺术危机的社会原因，格林伯格认为前卫艺术是一种“极其特殊的现象”，是一种由文化精英们的精英艺术发起的挑战，由于艺术的最高标准为市场所侵蚀，他们通过创新来保护自己的艺术免受市场的污染，所以他们的作品很难被人们接受，受过教育的人是这样，何况是没有受过教育的人。但到了波普以后，这种情况却发生了变化，这种变化正如格林伯格说的：

受教育的公众似乎不仅完全接受了前卫艺术，而且他们还跟上了前卫艺术当今形势的发展。并且，如今的前卫艺术是前无古人的，甚至在巴黎也不曾有过：不论是个人还是社会团体都开始有组织地接受前卫艺术，而且加入和从事前卫艺术活动已经不再是一种冒险或者特立独行的事情，它变得日益规范化和平淡无奇。

格林伯格认为随着前卫艺术接受者的日益大众化，接受水平在下降，导致整个前卫艺术的水平也在下降，它已经不是致力于“建立标准，实现伟业”，而这不是格林伯格愿意看到的，他说：

二十年前，纽约真正的前卫画家、雕塑家屈指可数，而今却有成百上千，全国上下，到处都是——那些画家和雕塑家们无论是从姿态还是从态度上看，都和真正的前卫艺术家无异。不管他们是不是货真价实的前卫艺术家，只要看看他们的作品即知。前卫艺术，真正的前卫艺术从一开始就致力于建立标准，实现伟业，而忽视任何非艺术的后果。直至今日，历代艺术家和鉴赏家中能达到当时这个水平的犹如凤毛麟角，更多的人甚至连边都沾不到。

如果最近几年里数量庞大的前卫艺术新成员真的如他们所表现的那样，那么现在创作的精英艺术作品也会飞速增长。然而，在我看来，如今那些有名无实的前卫绘画和雕塑作品——无论是在美国还是在别的地方——都无法和20年前那些新颖独特、雄心勃勃、卓尔不群的作品相媲美，在那时候，前卫艺术不管是真是假，都十分稀有。显然，如今这种状况是一种滥觞，而非成就。

格林伯格对前卫艺术危机的批判是为了批判波普艺术假前卫，并重申抽象表现主义的真前卫：

20世纪50年代前卫艺术90%甚至更多的新成员都是抽象表现主义者，抽象表现主义(在法国，它被称作斑点主义【tacbisme】和非具象艺术【art informel】)后来主导了全球前卫艺术的风格。在所有前卫艺术风格中，抽象表现主义是独一无二的，因为它吸引着大批的艺术家和崇拜者，同时它还是一种持续前进、不会怎么过时的风格。这在很大程度上是因为，抽象表现主义要很长很长时间才能消亡，并且在消亡的过程中，它变得越来越模式化，因此它更容易被模仿和识别。抽象表现主义的声誉与劣迹在它即将退出历史舞台的时候，为60年代取代它的艺术风格创造了条件。波普艺术就产生于抽象表现主义，它取代后者成为公众新宠，并且它比以往任何前卫艺术风格都更快地被大众所接受。60年代其他形态的新艺术——集成艺术、欧普艺术、环境艺术、新现实主义、色情艺术等等——也和波普艺术一样迅速流行起来。无论是从规模还是从速度上，这些前卫艺术所赢得的公众青睐都是绝无仅有的。

如果波普、欧普和其他新艺术都算是真正的前卫艺术的话，那它们就的确是绝无仅有的。但是如果它们变成了一种非常容易、简单、熟悉的事情，并且只是表面上有些新意——比起高雅来，它们更接近于中庸。现今，学院化的立体主义设计，每个学艺术的学生都能够掌握，每个经常去画廊的人都能够欣赏。抽象表现主义在弥留之际将此传给了波普艺术。除了那些明显但不是本质上的差异之外，学院化的立体主义那种将所有东西都填进方格子里，并且固定住一个矩形的每一个角的做法，却为波普艺术乃至所有的新艺术提供了感觉基础，不管是平面的还是立体的。满足于德库宁模式的图像感受力会发现这种艺术没有什么真正新的东西值得去劳神看的——尤其是它的“文学性”。

前卫艺术的中庸化，以及迅速被认可成为了这种前卫危机的信号，在格林伯格眼里，波普艺术这个“新艺术”完全不同于抽象表现主义画家的前卫，而格林伯格认为的前卫艺术，则是继续保持这种精英艺术的姿态的艺术：

新艺术的前卫也许在于它的魅力，它的先进，以及它所宣称的观念与风格，但是从实质与品质上讲，它却不能堪当前卫艺术。形态各异的新艺术(甚至包括新近出现的最精密圆滑的艺术形式——极少艺术或者初级结构)登上历史舞台的速度已经不再是绝无仅有的了，因为30年代的一种中庸的艺术形式——美国布景绘画(American Scene painting)较之更甚(并且格兰特-伍德【Grant Wood】胜过除摄影波普艺术家贾斯伯-约翰斯之外的任何一个波普艺术家)。

与以往不同的是，如今艺术的大部分受众想要并且知道他们的需要，他们需要那些貌似前卫的当代艺术，并且像对待前卫艺术一样接受和谈论它们。大众最终相信，当下最前卫的艺术就是当下最受关注的艺术。但是如今人们能够比以前更迅速地在第一时间辨别出真正的前卫艺术(波洛克等了十年才真正有人开始买他的画;莫里斯-路易斯则等了六七年)。公众依然必须等到前卫艺术退变成历史的那一天，同时他们时刻准备着并且更加急迫地要找到他们心目中前卫艺术所具有的那些标志、象征、符号和痕迹。并且那些繁殖过剩的前卫艺术也时刻准备着全心全意地为公众提供他们想要看到的东西，也就是说，前卫艺术换汤不换药，它只是表面上是“硬的”“难的”，实质上却依然是软的。

我认为，过剩就是前卫艺术真正新颖并且史无前例之处(甚至在20年代的巴黎也未曾出现过，那时候人们正把一群鸭子供奉成前卫艺术的天鹅)。几乎永远都是这样，一旦一大批突如其来的门外汉涌入了某个学科，这个学科就不得不做出让步，起码最初都会降低它的标准。正如我所说，前卫艺术就是按照它形而上的标准而建立的，而这要求它必须与大众保持距离。

而今，那种距离正在日益缩小，尤其是前卫艺术的标准——因此还有精英艺术自身的标准——的存在和延续所受到的威胁比任何时候都大，这从前卫艺术开始之时就已经显而易见了。换句话来说：前卫艺术将不可避免地被中庸所侵蚀，最终变得和我们社会中其他任何文化门类一样。因此中庸，而粗俗，一直都是前卫艺术最可怕的敌人。

《前卫艺术在何方?》像是格林伯格的《前卫与庸俗》的模版的翻新，在《前卫与庸俗》中抽象的前卫艺术与大众化的庸俗艺术的对立，在〈后绘画性抽象〉中被转换为“后绘画性抽象”与波普艺术的对立，在格林伯格看来，波普艺术是“中庸”的，粗俗的，是软的，过剩的，只想提供给大众他们想看到的内容，所以它是前卫艺术的敌人;而1964年的“后绘画性抽象”才是前卫艺术，是与大众保持距离所以它不为大众所接受，比起抽象表现主义，后绘画性抽象似乎更符合格林伯格的媒介法则，比如，后绘画性抽象是：所有艺术家走向了图案上的有形的开放，他们已从绘画性抽象的“柔软”中获得了其“硬度”，他们中的许多人强调纯色调对比，而不是明暗的对比，他们中的一些人将颜料稀释到极致并将其浸染到没有刷胶的帆布上，在他们反对绘画性抽象的“笔迹”和“姿态”的行动中，这些艺术家也喜欢一个相对匿名的操作方式。这也许是这个展览中大多数绘画里几何规律构图后面最重要的动机，总而言之，格林伯格在否认波普艺术是前卫的前提下，认为他的“前卫”还会继续下去，格林伯格的这个观点一直都没有改变，托丹在《艺术终结之后》中描述了格林伯格的这个状况，到了1992年夏天，格林伯格在纽约的一个小型演讲中，坚持说，这三十年里除了波普什么都没有，并认为这是艺术史的“堕落”，当然他立足点仍然是从塞尚，立体主义到抽象表现主义的绘画，认为只有通过绘画性的介入，艺术史才能革命。只不过格林伯格在“后绘画性抽象”后的三十年中再也没有新的前卫方案来推动他的艺术史了，所以，确切地讲，“后绘画性抽象”之后格林伯格的批评就此结束了，留下的反问是，格林伯格的“前卫”还能有后续吗?

(本文所引《现代主义绘画》用周宪的中译本，《后抽象性绘画》用赵兴的中译本，《前卫艺术在何方?》在网上查不到译者名，特向这些译者致谢)