声明：此文由两个部分组成，第一部分评述奥利瓦的“中国抽象”艺术观点，第二部分论述我之所谓“新观念绘画”的来龙去脉。倘若读者只读第一部分内容，那么读者会很简单地将此文误认为是对奥利瓦“中国抽象”艺术观点简单地评述，但是本文的第一部分是十分次要的部分，而核心部分是第二部分对“新观念绘画”的论述，奥利瓦的“中国抽象”艺术观点只是我落笔清理与抽象相关的诸艺术问题的一个契机。这里我着重讨论了与抽象艺术、抽象主义相关的三位理论家、批评家的观点：奥利瓦、高名潞、栗宪庭。很显然，我之所谓“新观念绘画”是在对奥利瓦、高名潞、栗宪庭“抽象艺术观点”的清理的基础上提出来的。

艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式的风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全部的感受武装起来以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。 ——奥利瓦

引言

阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Achille Bonito Oliva)策划的“大象无形——抽象艺术15人展”很容易让人想起他1993年策划的第45届威尼斯双年展。“大象无形——抽象艺术15人展”与第45届双年展的策展理念有何不同？现如今奥利瓦的学术视角有何转向？奥利瓦为何在此时选择关注中国抽象？奥利瓦所言“中国抽象”概念有效吗？奥利瓦的“中国抽象”命题是如何发现、得出的？等等一系列的问题都值得探讨。对于中国人而言，“抽象”一直是一个困扰。就此而言，中国人不能对奥利瓦本人和他策划的这个中国抽象绘画大展抱有太高期望，但这并不是说中国人对奥利瓦本人和他策划的这个展览绝然不应有所期望。

奥利瓦在北京访问部分他选定参加他将要策划的中国抽象绘画大展的艺术家的工作室时便说明了他的策展意图，“我在1993年第一次大规模的将中国艺术家在世界上推出，在绝对意义上来说我是第一次，那是我的一条线，现在我开始了另一条线”1。听到这样的话，人们不免会发问：“一条线”是什么？“另一条线”又是什么？“我1992年来中国时，看到的作品是社会性的，和当时‘政治’的时间联系更密切，这种艺术的背景是波普艺术的，他们表达的是社会性，如同当时60年代美国的安迪·沃霍尔，有一种精神的紧张情绪”2，我们不防将艺术的“社会性”、“政治性”看成奥利瓦学术逻辑的“一条线”，而将“大象无形——抽象艺术15人展”看成是他对“另一条线”地补救，即对中国艺术的“审美性”、“主体性”地重拾抑或加强。奥利瓦坚信这个展览是一个独创性的展览3，然而“独创”何其困难，因为我们从一些中国批评家——如高名潞、栗宪庭的批评实践中看到过类似的举动。在我看来，“独创”已不再是问题的关键，问题的关键已转为追问、思索问题的深度的竞赛。

奥利瓦的谈话让我想起高名潞和栗宪庭在讨论“中国抽象”时的一些文字。高名潞写道，“在20世纪90年代初，另一类型的‘形而上’绘画出现，尽管他们是默默地，不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代‘形而上’绘画的形式，用更为‘抽象’的甚而类似西方‘形式主义’或‘极少主义’的外观创作了一批我称之为带有‘中国极多’特点的绘画、装置和影像作品。这个‘极多主义’不是一个思潮运动或风格形式，因为这里没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言……‘极多主义’显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用”4。几乎与高名潞同时，栗宪庭对“中国抽象”也有所警觉，“繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。像中国知识分子‘入世’‘出世’两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应用而生”5。

高名潞的观点很明确，认为中国没有欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)作品，他试图用“中国极多主义”描述酷似欧美现代意义上的抽象艺术(抽象主义)作品。栗宪庭似乎没有高名潞那样的理论雄心，他不是从理论、方法论的维度建构所谓“中国抽象”的“自我”，而只是强调“繁复的手工过程”6。在我看来，栗宪庭骨子里是一个“反映论者”，他认为“重要的不是艺术”，他从来不会认为艺术是独立于政治、社会的一条线。即便栗宪庭认为艺术也是一条线，他也不会认为这条线同政治、社会那条线是平行的——只能是附庸、补充，用他的话说是“疾风暴雨之后，需要平静和散淡”。但是，艺术的审美维度的构筑、艺术的主体性的确立在中国一直以来是一个遗留问题。在我看来，这一问题长久以来不得解决也与栗宪庭这样权威人士的偏激与固执有关，而这一直以来也是栗宪庭最为致命的问题，人们可以说栗宪庭是一个优秀的运动家，但很难称他为一个合格的理论家、批评家——当然栗宪庭或许根本不在乎，但是这与他在不在乎别人的批评无关。

在我看来，高名潞和栗宪庭在“中国抽象”问题上的贡献在于他们的共识，而他们的败笔也出现在同样的地方。(这我在下文会着重分析。)高名潞和栗宪庭都发现了出现于中国本土的(或说由中国本土艺术家创造的)独特艺术的一种特征 “极多”(在我看来，“极多”只是酷似欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的一类艺术的特征)，不同的是高名潞用“极多”一词描述而栗宪庭用“极繁”一词描述，这里我们姑且不论“极多”、“极繁”是作品的形式特点还是作品的制作(创作)过程，“多”、“繁”的特征是共有的，而他们的败笔都在于将此类艺术的核心精神简单的连接到“禅”、“佛”等上面。

“大象无形——抽象艺术15人展”可以说是奥利瓦的“另一条线”的开始。这条线显然与高名潞、栗宪庭之前所走的线十分一致。奥利瓦认为，“在中国，艺术总是用于肯定传统，而在西方艺术是摧毁传统的。今天的中国抽象主义艺术希望能摧毁它，正因为这样，西方的很多艺术家能理解中国抽象艺术”7。这个观点看似有道理实际经不住检验，因为“中国抽象”目前所面临的问题不是肯定传统还是摧毁传统的问题，而是其发展大体上与中国的文化结构无啥关系的问题。在我看来，不在一个系统，便无所谓肯定或摧毁。我之所以说独创已不再是问题的关键，是因为奥利瓦的这个抽象绘画大展根本不可能是独创——高名潞、栗宪庭的成果已摆在所有期待此次展览的学界人士面前。

或许人们会问：奥利瓦能让他所认为的“中国抽象”(我所认为的“新观念绘画”)扩张吗？我想，对于参加这个中国抽象绘画大展的艺术家而言，他们最多的渴望是这个展览能让更多的人领略到抽象艺术(尤其是中国抽象——我所认为的“新观念绘画”)的魅力，他们愿意让奥利瓦(而不是其他人)策展便能证明这一点。确实，奥利瓦至少比很多中国的策展人、理论家、批评家在欧美等国(西方)更有“权力”，这种权力极有可能促成他所选定的每一种新风格的艺术的扩张。就此而言，奥利瓦是有可能促成“中国抽象”(我所认为的“新观念绘画”)的扩张的。然而，我的疑虑是：如果中国的理论家、批评家不能够建构本土艺术自足的评论话语系统的话，奥利瓦人为操作的扩张又有多大意义呢？在我看来，现在是2010年而不是1992年，我们不应更多地将再度登陆的奥利瓦视为“艺术权力”的载体，我们今天不应把察看的重点放在奥利瓦的身份上，而应该把察看的重点放在奥利瓦实实在在的“中国抽象逻辑”上，我们需要仔细研究奥利瓦的“中国抽象逻辑”。