3、“积极乌托邦观念”VS“消极乌托邦观念”

奥利瓦希望中国艺术家要求“实验的创举”。他认为，“艺术家和语言的关系基于这样的观念：艺术家构建他可以加以比照的完整现实”22。在他看来，“艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线”，“实验创举本身和神志不清的状态紧邻”。23而对于中国艺术家而言，实验的创举源起于实验创举的勇气。我们不妨将这种“实验创举的勇气”视为中国艺术家最需要的一种精神。

奥利瓦坚信，“艺术家永远有一种通过形式自足性建构一个整体的自觉”，“艺术家在决定做艺术家，去过艺术家的生活，去生产图像的时候，超越了镜子的界限，一种与事物的纯粹镜面的关系。从这一刻起，对他来说不再有惊奇的和古老的规则的记忆。他承担了‘实验的创举’，这一创举将他从欢快和简单的违背状态下恒久地解放出来，推动他去建立一个和他的想象力绝对和谐的图像宇宙”，“中国绘画总是倾向于完全的形式，以此求得视觉形式和感受的对应。作品从不描绘片段和脱开总体系统漫游的局部形态。艺术家被一种创造世界者状态的充满活力的感受武装起来，总体便是他持续追求的结果”。24在他看来，“中国绘画中恒久地存在对作为基础的可能的过去的探索”25。在我看来，奥利瓦真正看中的是中国艺术家复兴语言的勇气和实实在在的“实验的创举”。

在中国艺术家的整体文化诉求上，奥利瓦认为中国艺术家对“艺术的道德理性”具有十足的信心。他认为今天的中国艺术家(尤其是从事抽象绘画创作的艺术家)和二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家所采用的“乌托邦观念”是不同的：二十世纪末的晚期资本主义社会从事艺术创作的艺术家采用的是“积极乌托邦观念”——“这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中”。何谓积极乌托邦观念？奥利瓦首先入认为这种乌托邦观念在二十世纪末的全球各大文化圈的竞争中是极具优势的，“积极乌托邦观念”“是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界的混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程”26。不同的是，“当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序”27，认为艺术只能是艺术家个体对“世界的混乱”的逃避的载体。在我看来，这显然是非常显著的差异，但是令人极感惊讶的是，奥利瓦认为今天的中国艺术家所采用的这种独有的乌托邦观念是健康的。在我看来，奥利瓦所谓“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运”的观念其实是人们一贯以来所认为的“出世观念”的变样表述。

很显然，奥利瓦肯定“当前的中国艺术家所采用的消极的乌托邦观念”的目的并不是将这种“消极乌托邦观念”与“积极乌托邦观念”对立起来，而是试图确立一种良性的对话关系。像他所提到的“游牧式的行旅绘画”便是“消极乌托邦观念”和“积极乌托邦观念”对话的产物，正如他他所说明的，“这次展览汇集的中国抽象显示了这个国家的艺术家面对其它文化影响的伟大的解放，发展出一种——并不因此而次等的——游牧而充满动力的地位”，“这些艺术家的作品超越了自己文化领土的定式而生活在与其它国家艺术创作的对话关系之中”28。

二 新观念绘画

奥利瓦的论述让中国人惯性意识中存在的“中国抽象”的面目变得更为清晰、深刻而不可撼动了。然而，“中国抽象”无论如何都难以成为一个严格的学术概念，其很容易被“极端民族主义者”、“西方中心主义者”利用——将其果实窃取，这一点就足以让人们彻底放弃它。在我看来，“新观念绘画”这一概念或称呼较之“中国抽象”这一概念或称呼更为严格、学术、有效。在我看来，“新观念绘画”是中国艺术家在人类抽象遗产基础之上的“实验的创举”。长久以来，人们没发掘、重视“新观念绘画”，只是因为——虽然原创风格的艺术很早以前就已出现，但是中国理论家、批评家尚未建构出足以阐释清楚该原创风格的艺术的评论系统。在我看来，虽然“极多”这一特征(再次重复，“极多”只是酷似欧美现代意义上的抽象艺术、抽象主义的一类艺术的特征)暗含着中国艺术家试图从华夏传统哲学中汲取精华而为新世纪人类贡献新创造的雄心，但是“多”、“繁”不是中国人思维的特点，也不是作为中国人世界观基础的太极的本性，太极的本性是运动，而“多”、“繁”的效果、形式特征、心理状态、行动意志等只是作为中国人世界观基础的太极运动时带起的灰尘、垃圾。

1、太极PK十字架(十字)

将华夏文明(常人所认为的“中国文化”)处理成太极文明而将欧美文明(常人所认为的“西方文化”)处理成十字架(十字)文明未免过于草率、简单。但是，这种草率、简单的处理并不是说一定就是没有根据、道理的。在我看来，当我们谈及“华夏”和“欧美”两种(传统、古老)文明时，这样简单、机械的处理多少是有效的。因为我们似乎别无选择，如果要用一个极简的但又具有终极意味的图形、符号指称“华夏”和“欧美”两种文明的话，那只能是太极和十字架(十字)。或许人们即刻会问：在当下是太极战胜了十字架(十字)呢还是十字架(十字)摧毁了太极呢？回答是肯定的，谁也没有战胜、摧毁谁，相反太极线路和十字架(十字)线路是人类可以共享、相互借鉴、对话以提升人类生活质量的两条不同的人生线路。

太极的本性是运动。在这一点上，奥利瓦对太极的认识没有偏差，“中国的视野基于圆形的太极象征，无始无终，发展出一个没有等级的精神世界的图像”。29在我看来，太极是封闭的、总体的、循环的、无始无终的、动态的、非对称的、过程性的、心力的、反透视的……十字架(十字)是开放的、断裂的、线性的、有始有终的、静止的、对称的、目的性的、动力的、透视的……太极与十字架(十字)不是绝然对立的，二者具有惊人的互补性。

不管是将太极视为华夏文明的象征还是将十字架(十字)视为欧美(西洋)文明的象征，有效性、适用性也仅限于古典时代。换言之，视太极为华夏古典文明的象征并不意味着完全可以视其为整个中华文明的象征，因为我们很难说近代以来的中华文明亦是纯粹的太极文明，同样的道理，视十字架(十字)为欧美(西洋)文明的象征并不意味着完全可以视其为整个欧美(西洋)文明的象征，因为我们很难说近代以来的欧美(西洋)文明亦是纯粹的十字架(十字)文明。事实是，近代以来的文明在经历几千年的自我禁闭之后展开了疯狂的杂交和播种。在我看来，华夏(中华)文明和欧美(西洋)文明的对抗源于欧美(西洋)文明的扩张，原因在于反抗通常源于压迫。

世界的内部结构(或说格式)是几何(规则)，而其表象、特征是非规则。正如奥利瓦所认为的，“现在我们没有具象，只有立方、锥形和其它几何形式”，几何形式“组成了我们的充满了科技——这一科技随时试图将身体非物质化和抽象化——的时代的具象”，“艺术倾向于使形式凸显出来，将身体交给几何”，这些形式“永远是一种家庭式的奇观”或作品的家族。30在我看来，奥利瓦所言的“中国抽象”——“作品的家族”、“家庭式的奇观”便是“新观念绘画”。“新观念绘画”是以“这些形式”(几何、抽象)为基础而不以其为目的全新的艺术。