光色融合之一——西洋水(1928—1935)

苏州美术学校的创办，开始了几乎耗尽颜文樑大半生心血的美术教育生涯。因此，从1921年的《肉店》之后，至1928年留法前，很难看到这一段时间的作品。1928年9月的赴法留学，使颜文樑暂时解脱校长之职的琐事冗务，他再一次全身心地投入绘画创作，形成了他光色融合的第一阶段。

在抵达巴黎之前的途中，他共作了5幅写生，即《越南西贡》、《鸟瞰香港》、《印度洋夜航》、《红海吉布蒂之晨》和《斯里兰卡停泊》。因受时间、条件限制，这些作品皆为一次性的临景写生，因而，也保留了相当多即兴挥毫形成的画面新鲜感。除第一幅写生之外，其他4幅均以表现天空与海波为题，它们与第一个时期以复杂透视盒子式的室内景物为表现对象的作品大不相同。因为单调的没有复杂构成的海面，留给画家足够的精力去观察由气候和时差造成的光色变化——或者是云月弄影的灰蓝色夜晚，或者是雾重难解的乳黄色黎明，或者是波光粼粼的血色残阳，画家都力尽以简洁的手法捕捉稍纵即逝的光色效应。

1929年颜文樑开始在巴黎国立高等美术学校接受正规的学院派美术教育。现在遗留下来的油画《人体》、《莎克丽娜像》及临摹日范的《罗拉》印刷品，可以反映他在人物造型训练方面的进步。但他对素描坚实感的追求也松弛了他对光色的敏感度。因此这个时期他的风景写生，往往以素描关系取代色彩关系。如《巴黎圣母院》、《巴黎先贤寺》色彩相对贫弱，阴影也显得灰黑，与轮船上的写生有天壤之别。《英国议院》、《巴黎铁塔》则囿于建筑物具体结构而显得些许的呆板，色彩也不够响亮。唯《巴黎脱洛卡特罗》、《巴黎凯旋门》则造型坚实、彩色厚重，颇具现实主义绘画大师库尔贝的风范。

1930年是颜文樑留法画作最为殷实的一年。5月，他与刘海粟、孙福熙、杨秀涛、吴恒勤同游意大利二十余日，油画写生14幅。其中《罗马遗迹》、《佛罗伦萨广场》、《威尼斯水巷》、《威尼斯伯爵宫》和《威尼斯对保罗教堂》，不仅极为出色，而且又远离库尔贝的坚实，贴近印象主义洋溢着光色情调的画风。

堪称颜文樑旅欧时期油画写生拱顶之石的《威尼斯圣保罗教堂》，是一幅地地道道印象主义画风的作品。画家将所画的每一样东西，都浸入在充满了光和色的空气中。为了强调光的效果，他把教堂、行人、鸽子的轮廓都给忽略了。画家所观察到的，不是各个相互独立的形体，而是各个物体反射出来的不同的光。画面以细小的笔触点缀出那些飘忽不定的色块，让我们感到洒落在教堂顶部璀璨夺目的光、阴影笼罩下熙熙攘攘的行人以及眼前翻飞不定的群鸽。阴影不是灰色的，而是许多冷暖色细微的变化，笔触的堆塑依然保留着即兴写生时所唤起的那股激情、那副敏锐、那种果断，阴影因此而闪动着晶莹的光。

摆动在库尔贝写实主义和莫奈、毕沙罗、西斯莱印象主义之间的颜文樑，在当时未尝自觉地意识到这一点。用他自己的话说：“关于印象派，当时我不大喜欢，但自己不知不觉也受到了印象派影响。印象派色彩是不错的。那时我只晓得要画得真实。有时候，匆促画出一幅来，人家说我是印象派。一个画家不必研究各种派别，只画自己的画，因为一研究，作画的时间就没有了。评论谁是什么派，那是理论家的事。”这些朴素的语言从侧面反映了颜文樑的绘画创作思想。他虽然没有明确自己作品的风格归属，但言外之意并不与笔者的分析相悖，恰恰是吻合的。他自己作品的存在，才是最有说服力的明证。印象主义忠实地描写眼前瞬间的景致，可以说是把库尔贝的写实主义向前推进了一步，它们之间并没有根本的艺术观念的冲突，只是印象主义画家更加注意色彩和笔触的运用，不再把它们拿来作为叙述事物性质的语言罢了。因此，作为擅长风景写生的颜文樑，也便自然地把印象主义的光色表现糅进了自己的写实画风。

这一光色融合时期一直延续到回国后的最初几年。1934年，颜文樑与苏州美专师生同去浙江普陀旅行写生，作《潮音洞》、《前祠大殿》、《普陀市街》、《普陀乐土》、《普陀前祠》、《普陀山门》、《远眺佛顶山》和《千步沙》8幅作品。其中《普陀市街》和《普陀乐土》体现了画家依然存留的对色光的敏锐感受力。粘稠厚实的色彩，果断有力的笔触，准确而生动地把握了中国江南空气的色彩灰度。