光色融合之三——意象诗(1967—1985)

如果说标志着颜文樑个人风格最突出时期的作品，画家还只是均衡地把握了油画的光色与东方意蕴的完美结合，那么，在他的晚年则是加重了东方意蕴的含量。他的每一幅画，都像一首耐人寻味的意象诗。1966年夏季中国社会那场惊心动魄的大浩劫，在某种意义上，也开启了他光色融合的第三阶段。十年浩劫，颜文樑未能幸免于难，它留给了画家许多痛苦的记忆与酸楚的情感。正是这种忧患情感的沉积，对他意象光色创作方式的形成产生了重要影响。1969年5月，被宣布“解放”的颜文樑得以回到上海淮海中路新康花园故居。他从此避开外世，回忆、默记、叠加、组合昔日过往匆匆而又让他激动不已的短景片影，从而创作出一系列意象诗般的风景。

作于1970年的《冬》(又名《静安公园》)是这一时期较为优秀的作品。它不像《浦江夜航》、《深夜之市郊》那样着迷于真实月光下各种色彩变化的表现及错综复杂的深度描写，而是删繁就简、构图单纯——明净的天空、裸袒的树梢，只有嫩黄的月儿悄悄地爬出来，倾泻一地银光，把朦朦胧胧的冬青丛林推得远远的。显然，与意境无关的杂芜被情感和记忆淘汰、筛去了，尽管画面很简洁，却不妨碍意境的塑造，显得尤能引起人的遐思。

同是月色，《重泊枫桥》的基调就比《冬》寒冷得多。朗月是以铅白厚堆的，月亮的周围也不像《浦江夜航》那样因再现光色关系而微微泛暖;霜重月冷，水天一色，只有橙红的灯火水上水下呼应着、跳闪着。《重泊枫桥》是画家笔下“月落乌啼霜满天”的诗，它的构图是为诗意表达而故意夸张加长了，它的色彩是经过诗意过滤而纯净概括了。

根据1912年画家第一幅油画而回忆完成的《石湖串月》，可谓意象光色的典范。如果说在《冬》和《重泊枫桥》这两幅作品里画家的意象还只是偏重于诗境的表达，那么《石湖串月》则在诗境表达的基础上，向色彩的意象性和表现性方面推进了一步。它的色彩意象并不在于画面丰富微妙的色彩变化，而在于画家大胆地提高了表现浮云的粉绿、草绿、深绿和描绘夜幕的普兰、群青、深兰、钴兰、湖兰、青莲的色彩饱和度，以及摆脱形对于色的限制，赋予色彩本身的张力和表现力。《石湖串月》比《冬》和《重泊枫桥》更加主观化，它在表现水天相接、月色朦胧的同时，也让人感受到色彩的生命与画家内心的激情。

从80岁到90岁这段耄耋之年，画家依然孜孜以求地去实现“画到生命最后一息”的愿望。他画出《春》(中山公园)、《夏》(襄阳公园)、《秋》(龙华公园)、《冬》(静安公园)、《春光好》、《夕阳明》、《载月归》、《朝气新》、《报晴》、《祖国之荣光》、《瑞雪初晴》和《东海之晨》等风景组画。这些作品大都注重诗意的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成，在具体的艺术语言与表现手法上都更加接近中国画家所具有的那种气质与禀赋。虽然颜文樑不像其他的西画家那样晚年摭拾笔墨，但晚期的作品向我们昭示了只有东方人才具有的审美心态与价值观念，仿佛每一幅画都镌刻着中国五千年的历史特征。这是颜文樑既区别于又相同于其他中国西画先驱者的地方。