当代艺术：历史之后？
那么当代艺术从何时开始？ 目前西方主流观点是指“后现代主义之后”。其逻辑还是现代、后现代和当代的线性时间逻辑。这个时间逻辑在西方20 世纪以来的现代艺术史叙事中是非常清楚的。现代主义艺术随着60 年代美国抽象表现主义的式微，极少主义和观念艺术的出现而终结。后现代主义从70年代崛起，80 年代达到其高峰。但是，90 年代以来，后现代主义开始被怀疑。更多的批评家和艺术史家倾向于把八十年代末，特别是1989 界定为当代艺术的开始， 以苏联解体和冷战结束作为起点。这在一些西方学者那里称之为“三个世界的终结”。从此开始了全球化政治时代。这个时代的标志就是从欧美和苏联阵营的意识形态对抗和冷战转入以民族国家和多元文化冲突为特点的全球政治。⑷
伴随着这个全球化政治而来的是覆盖全球的“新自由主义经济”（neoliberal economy）美国里根时代大力推出以自由市场经济为主导的政策，上世纪90 年代以后成为世界经济的主动力。包括象中国、印度等这样的新兴国家，也都向这种市场经济转型。⑸
在全球化和新自由主义经济笼罩下的当代艺术体现了前所未有的“国际化”和“市场化”。国际双年展和艺术博览会风靡新型经济体地区。对于这些双年展，国际上通常认为上海双年展和伊斯坦布尔双年展（Istanbul）仍然是西方艺术的延伸，而哈瓦那、达喀尔和开罗双年展则被认为是在西方艺术之外另辟蹊径的双年展。然而不论怎样，这些双年展的共同之处在于，它们都吸引了大量的收藏家、策划人、出版商和翻译家，它们的重要性可能不在于艺术自身，而在于把全球的艺术机构和艺术职能人员编织在一起，使他们更为方便地为呈现全球化的艺术现实而工作。这是21 世纪开始形成的一种新的、更为全面的“全球化体制”（world institutionalization）或者有人称之为“一体化形式”（hegemonic formation）。 ⑹
也有人将数码虚拟作为当代艺术的另一个标志。当代科技和互联网等是以往的时代所无法比拟的表达手段，数码虚拟似乎可以把过去与未来连在一起，把真实和神话结为一体，可以把原始和现代共时性地构成一个世界，就像电影《阿凡达》能够呈现给我们的虚幻世界那样。在理论上，如今方兴未艾的图像理论（pictorial theory）正在把这种数码科技的图像魅力和铺天盖地的通俗大众媒体的视觉效果整合在一起，把它称之为当代艺术的新纪元，以替代之前的各种艺术再现理论和实践。
然而，无论是艺术体制化还是科技化在现代艺术史中都不是什么新鲜事。反体制是西方现代艺术史研究中的一个老话题。西方20 世纪上半期的经典前卫被许多西方学者界定为对体制的反抗和梳理。比如，比格尔（Peter Bürger）认为西方前卫的起源就是反资本主义的市场机制。阿德诺（T.W.Adorno）认为西方抽象主义为代表的现代艺术正是对科技和大众流行文化的抵制，但是这个抵制是以超越这些庸俗现实的美学逻辑和美学构成来表达出来的。⑺在他的《承诺》（Commitment）这篇文章中，阿德诺指出了现代艺术是一种另类和叛逆，是对文化产业的行政陈腐和个性麻木的无奈表达，是对资本主义社会中所弥漫的工具理性价值观的批判，是对大众媚俗文化的无力反抗。现代主义艺术从而从外部社会转向内向，沉浸在对形式的赞美。福斯特（Hal Foster）的新前卫继续了这种叙事，认为80 年代以来的西方新前卫（Neo- avantgarde）已经不再反抗和抵制资本和市场体制，而是通过接受和参与体制之中来反讽体制。⑻
科技作为当代性或者现代性起源动力的观点早在波德莱尔的时代就已经被批判了。20 世纪初，沃特•本雅明的著名论文《机器复制时代的艺术》非常明确地指出了印刷摄影技术是对原创性和艺术的本质—神性或者灵性（本雅明称之为Aura）的消解，因为神性和灵性的本质是不可复制的原初性和唯一性（originality and uniqueness）。
科技把虚幻的想象变为视觉现实的时候，本身就是对虚幻的想象自由的遏制和局限。因为它用物理形式框住了意识畅想和自由意象的生成能力。如果要保持这个Aura 的存在，我们必须用整一的意念空间去征服琐碎的时间片断。其实，最大的虚拟并非来自科技， 而是来自人的大脑宇宙，人的想象力。科技无论多么先进，它必定是人的工具，是“言”。所以，多么先进的虚拟技术，仍然无法达到意念的想象虚拟。这意念的驰骋，“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），这就是意在言外。然而，“诗意”和“虚拟”这两者并不能作为古典和现代，或者现代和当代两个时代的本质差异与区别，它是人性价值观的区别。换句话说，现代的复制科技和流行大众趣味淹没了人性中始终存在的追求意念审美和精神唯一性的境界，这不等于说前者已经替代了后者，也不等于说在这个世界上后者已经不存在，时尚的疯狂其实只是一种欲望现实的过度呈现，好像圣经之中“诺亚方舟”时代人类的无知疯狂。电影《阿凡达》的批判意义就在于它试图告诉我们什么是今天科技时代人类所处的自我沉迷的现实，相反，不是导演所炫耀的数码科技。
21 世纪初，科学和玄学之争将不可避免地再一次成为热点话题。不同的是1923 年至1924 年在中国发生的“科玄大论战”只是中西之争，或者是中国知识界和文化人在面对西方现代文明冲击之时所作出的自我反省和审视，换句话说，它可以被看做区域现代性问题。而今天的科玄论战则是全球的、全人类要面临的问题。气候、自然资源、环保等已经危及到人类的生存。 科技不再简单地意味进步，更不是审美乌托邦的先进手段。事实上，有人已经意识到了科技对个人创造性的腐蚀，手动愉悦的消失使艺术家感到在这个属于自己的科技时代自己只是一个无家可归者。
我想要强调的是，如果把全球化作为当代艺术的开始去替代后现代主义，首先一个问题是，它的当代艺术的理念是什么？换句话说，是什么新理念开启了这个当代艺术的新时代？ 有人说，是差异性和自由散溢（freefloating）。像福斯特所说，当代艺术的“自由”和“新”在于它的异质性（heterogeneity）。然而，为获取这种异质性也要付出代价，所以，福斯特感叹：当下的（艺术）实践好像把历史决定论（historical determination）、观念认（conceptualdefinition）以及批评判断（critical judgment）都推向更加自由的境地。那些曾经指引着艺术和理论的新前卫 (Neo Avant-Garde) 和后现代主义等范式（Paradigms）已经变成沙子，目前没有任何解读模式可以替代它们了。⑼
好像，现代是“立”，后现代是“破”，那么当代就是既“不立”也“不破”。当代的时间性成为完全没有历史上下文或者是反上下文的时间。好像到了当代，历史时间忽然断裂，让位于不可捉摸的瞬间（transience）和碎片（fragmentation），由于时间的逻辑性消失，比如过去和现在没有了逻辑关系，所以，在空间上则呈现出自由生发（free floating） 和时间上瞬息万变（transience）的散乱、碎片的异质性。
显然，这种悲观来自一种“替代”的焦虑。这种焦虑实际上早就出现，至少我们可以追朔到70 年代。前卫的死亡、绘画的死亡、现代主义的死亡等等都是70 年代后现代主义所吹响的、要取代现代主义的号角。80 年代，一些艺术史家发表了多种著作，提出各种终结论，包括“历史的终结”、“宏大叙事的终结”、“游戏的终结”⑽ 等等。
比如，汉斯•贝尔丁1984 年的著作《艺术历史的终结？》（The End of the History of Art）否定了之前的各种艺术史哲学：风格学的、图像学的、心理学的等等。他认为替代这些旧历史叙事的是当下经验的表述，因为经验是个体的、变化的和现实处于对话之中的。 他的观点很像福斯特所说的自由流溢（freefloating），但是，如果没有边界和它者关系的制约，自由岂不成了自由本身？
