单线的、二元的历史叙事也可能会导致另一种可能，那就是完全按照所谓的中国自身逻辑去书写历史，比如从政治的角度书写自由发展史（官方对非官方），从艺术观念或者风格流派的角度去书写画派和群体接替的历史，或者完全是按照自然时间段更迭的“客观”角度写历史。

一个非常有意思的现象是，西方出版的当代艺术史著作，一般很少用现代艺术史或者当代艺术史的题目，相反是以具体时间作题目，比如《1945 年以来的艺术》，类似题目的艺术史著作在欧美已经出版多种。还有最近由福斯特、克劳斯、布瓦和伯克勒合著的《1990 年以来的艺术》（Art Since 1900）也没有用现代或者当代的题目，但是，他们把100 年分成了两部分（两卷）：1945年以前和1945 年以后。实际上还是一样。相反，中国20 世纪以来的艺术史，通常都要用现代或者当代字样。比如，阮荣春的《中国近现代美术》，潘耀昌的《中国近现代艺术史》，吕澎、易丹的《中国现代艺术史1979-1989》等等，都在题目中强调现代艺术或者当代艺术这两个概念。

为什么西方艺术史家没有用那些已经成为艺术史经典概念的“前现代、现代、后现代和当代”这样线性概念去命名他们的现当代艺术史著作呢？ 也避免直接用这些概念作标题呢？我觉得这是因为现代艺术（现代主义）、后现代艺术（后现代主义）和当代艺术（当代性）这些概念涵盖了历史、哲学、文化学和社会学等交叉领域，虽然也有时间前后的线性发展逻辑，其实他们都是一个前后左右错综复杂的结构，很难由某一个时间点，比如某一年作为起始和终结去书写一段历史。相反，在中国，“现代”和“当代”既可以指称历史和时间，也可以指某种类型、标准和风格的艺术。 如此一来，中国人在书写20 世纪以来的艺术史时，在运用现代和当代的概念时，反而相对而言更为自由一些。甚至整个20 世纪都可以被看做现代艺术史。

但是，如果我们现在撰写一部中国的“当代艺术史”，还是有些麻烦。从何时开始写呢？早在1987 年下半年和1988 年的上半年，我和周彦、王小箭、舒群、王明贤和童滇就一起写了一本《中国当代艺术史1985-1986》。我在书的导论中，开宗明义地提出，“一切历史都是当代史”。这是引用了克罗齐的名言。在中国当时的情境中，这实际上是为新的艺术——“’85 运动”而立言。其实“一切历史都是当代史”这个命题本身是历史哲学和解释学的问题，也就是说历史书写者需要首先明确自己的当代意识和价值观。尽管在书写中这个当代意识和价值观总是隐藏在历史事实之后的。

从整本书的内容来看，我们无疑是在肯定“’85 运动”所追求的“当代性”（或者说现代性，在当时的语境中）。这个当代性在艺术家的事件和宣言中具体体现为：

1. 艺术是全面的文化启蒙，不再局限于艺术门类之争，比如，诸如现代和抽象、政治和艺术、美和丑、艺术是否为社会服务等问题不再是关注的核心。所以，扩大艺术的边界（反艺术）是当务之急。

2. “ 艺术老百姓”和知识大众的参与性。“艺术老百姓”和传统文人画的“戾家”观念有点儿类似，“戾家”就是反行家（宫廷画院的职业画家），在80 年代就是反学院主义、反学院风格的意思。

3. 超越现代主义和东方传统，把当代（或者后现代）和禅等传统哲学结合，走向未来艺术。

然而，这种“当代艺术”的观念，显然不能看做西方背景中的现代主义、后现代主义或者今天的全球化当代艺术。因为: 首先，它没有现代主义的美学独立的意愿和疏离社会的态度。而西方现代主义，简单地说，就是用美学原创性（或者美学独立性）作为方式，解决人如何反抗异化和疏离于社会（资本主义商业体制）的目的；同时，“'85 运动”也没有后现代主义那种完全的解构哲学。西方后现代主义怀疑现代主义的个人表现的自信，从哲学、美学和社会学全面质疑现代主义的理想的精英主义。然而80 年代的中国艺术崇尚文化精英和理想建构。它的启蒙和教化大众的意图非常明显。它更没有所谓的全球化当代艺术的“瞬间”、“飘逸”、“碎片”的时间叙事，它虽然呈现为多元和自由散漫，但是它的价值和方向是明确的。所以，一般认为80 年代的前卫运动是中国第一个当代艺术运动。

中国过去30 年的艺术历史呈现了异常复杂的过程和结构。首先它充满了悖论和自我否定的逻辑。当代艺术的发生发展史，不能被简单地书写为当代艺术的某种价值观史。当然，任何著者、撰写者，肯定有自己的价值观，但是这个价值观必须隐藏或者说退居于历史结构之后。于是，在中国当代，我们必须不但关注所谓全球化逻辑中的当代艺术样式作为一种价值，同时，我们也关注在中国发生的非西方当代艺术样式的当下作用。比如，古典写实和中国传统绘画样式在中国当代的作用。我们把中国当代艺术视为一种结构关系和动力，而非唯我独尊的样式。

中国当代艺术史因此具有空间结构性。多种方面交织、发生关系，从而编制为一个网络。这个不同于依附于（或者抵抗）市场机制的西方当代，也不同于完全附属于意识形态的前社会主义艺术。在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。本书的所谓流派，或者对某个时期的重要艺术现象中重要艺术家的描述都力戒孤立、静止、疏离地描写，而是把他们放到一个真实关系和空间结构中去描述。

这启发了我们在描述书写中国当代艺术历史的时候，我们不能只看到一个从改革开放到80 年代，__再到90 年代和21 世纪10 年这样一个时间线性的发展逻辑，也并非近的就是新的。我们必须同时看到一种同时发生的空间关系和错位。这个空间关系可能是历史的，比如前面提到的，50 年代的现实主义和俄国的批判现实主义，再到70 年代末的伤痕写实主义。它也可能是横向错位的，比如红卫兵的红色波普和西方的安迪•沃霍尔的商业波普之间虽然没有意识形态的关系，但是他们都是20 世纪大众文化共享的修辞方式。同时，红卫兵波普和先锋文化的关系又是一个历史的关系，它可以追朔到18 世纪乌托邦空想社会主义的鼻祖圣西门的前卫观点，或者也可以追朔到列宁的无产阶级先锋队的原理“ '85 运动”的前卫性显然和红卫兵的前卫不一样，它双向折射了中国早期“五四”时期的精英现代性，以及西方已经死亡了的前卫现代性。而90 年代以来，在全球化冲击之下的中国当代艺术呈现给我们的可能不是福斯特所说的一种“自由播散”，这个播散在中国早在80 年代已经相对完成，因为那时的播散不受市场的约束，同时，相对自由的意识形态和出版翻译的疯狂促使传播自身成为纯粹的文化活动。这可以从“'85 运动”的群体在教化大众方面的欲望和作用方面显示出来。

相反中国自从90 年代末以来的艺术世界是一种在共生中相互制约的体制生态。这是西方当代艺术所没有的一种特殊现象。学院艺术、传统书画艺术和我们所称作为当代艺术（或者前卫）的三大块共处，并且互相制约。今天，这个制约大多不是通过纯粹的美学趣味或者政治的哲学理念，而是通过机构、市场和事件来互相竞争、对话甚至互动。这并非是说，目前中国当代艺术已经丧失了美学逻辑，而是说，如果还延续单纯的政治美学叙事去解释90 年代中期以来的中国艺术，其说服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果，我们用这种政治美学叙事去界定70 年代的后“文革”艺术，说那是人性觉醒，界定80 年代说那是思想解放，那么如何再用这种政治美学去界定近十几年的中国艺术恐怕是个困境。因为，无论如何，七八十年代确实还没有市场和多种机制。

在欧美，思想多元，但只有一种体制，即资本主义市场体制。所以，只有一种主导的、时尚的、当代艺术，它的兴盛是以另一种时尚的死亡为代价。当死亡不发生意义的时候，也就是当“死亡”也死亡了的时候，时尚则呈现为一种无方向的漂移。但是，在中国，这种漂移可能不存在，如果存在，也总是被具体的生存板块，也就是多样机制所约定，学院、美术馆、画廊、银行、艺术社区、收藏家、基金会、政府机构、企业、私人等等。这些都可以成为当代艺术（不一定是当代艺术）的资助者或者赞助人（patronage）。

艺术资助不同于资本的概念。艺术资助在任何时代、任何国家都有。比如古代皇家是佛教艺术的最大资助者，比如武则天资助洛阳龙门石窟奉先寺的建造，意大利的美第奇家族是文艺复兴时期的最大资助人。而资本则是通过市场和其他商业途径获得金融利益和资本积累的运作系统。这只有在现代艺术市场建立之后才出现的。虽然古代也有书画买卖，在中国至少在宋代就有了。大画家李唐就曾经感叹道“早知不入时人眼，换取胭脂画牡丹”。但是那种买卖还不是现代的资本市场。

资助虽然也决定艺术创作的类型和品质，我们可以说它是一种权力话语。但是艺术赞助也可以是义务和捐助的。但是资本不是，资本是要回报的，而且还要升值和超值回报。