当代艺术，特别是比较另类的但是有可能成为未来主流的当代艺术通常不容易得到赞助。当年的“1989 现代艺术大展”如此，今天那些不讨好的、但也可能在未来很有价值的艺术照样面临窘境和困难。只有那些有眼光和具有奉献精神的赞助人才会赞助他们。
而资本之所以存在，就要不断扩大积累和扩大再生产。所以，它永远面向价值（价格）呈现，这是它的本质。西方前卫艺术反体制反了100 年，反的就是这个资本体制。中国今天已经面临这个困境，但是在中国，我们（艺术家和批评家）可能存在误区，对资本抱有幻想的原因在于，某些人认为那个在西方不能带给艺术自由的资本可以为中国带来创作自由，因为中国还有一个资本的对立面：政治体制。 如果这种幻想是积极的，和价值观相匹配的，那么我们期待着它能成为未来现实。但是，它也可能会给当代艺术自身带来腐蚀和危机。所以，前卫艺术的品质必须建立在自我批判的基础上。尽管作为个体，最终没有不介入资本的艺术家，塞尚如此，毕加索如此，昆斯和赫斯特更如此。但是，当代艺术作为系统必须永远不断地进行自我批判。
让被否定的体制分配给否定者自己资本，以便更自由地批判体制，这就更显得不靠谱儿，至少是太天真，太理想化。更进一步，资本总是和体制（不论是市场体制，还是政治体制）联手共生的。于是前卫在享受资本的时候，也可能学会运用一些“政治的正确”之类的修辞。
在一个艺术已经被全面体制化（无论是政治的还是资本）的时代，在谁也别想吃掉谁的大格局中，谁都有可能主导资本，也就是拍卖和市场。即便是政府也无法完全说了算。如今的美协只是中国当代艺术格局中的一个“老军阀”而已。这种制约关系被最近的戏剧性事件所证明，中国的前卫也可以登堂入室，进入政府的庙堂。这种开明显示了我上面所说的多种生态机制的相互制约或者互动，所以我们是否仍然可以用那种冠冕堂皇的旧式的官方对在野（或者非官方）、自由对保守、民主对专制这样的二元对立观点去解读，很值得怀疑。如果仍然机械地继续用这种政治美学叙事去简单在旧式二元模式中对号入座的话，也很容易自相矛盾。然而，这不是说我们今天不可以再用政治叙事作当代艺术批评和历史，但是当我们断的时候，必须得多加上一层“不是之是”或者“是之不是”的复杂性和怀疑性的滤镜。
总之，我想说明的是，中国当代艺术的多元历史叙事需要建立。但首先面临反省，反省叙事方法。单线的、不断替代和推进的新历史的思考必定会将历史解释导向终结。然而终结之后呢？再开始和再终结？相反，如果我们跳出绝对的前后、新旧对立的单线进化理论，看到契合、错位、离异甚至对抗的历史诸现象在发生中的复杂形态，就可能离历史真实稍微近一点儿。这就是我在意派论中所说的“整一性”把握（syntheticview）当代艺术中没有一个现成的历史线条，无论是政治的、风格的还是资本的。它们是纠缠在一起的，需要我们的梳理。
高名潞
2010 年
⑴ October ／ 130 期／ 2010 年 出版
⑵1987 年我和周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇一起撰写了第一本中国当代艺术史。见高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991 年出版。原计划在1989 年出版，但是因为“六四”事件，一直拖到1991 年才出版。
⑶ 正像我在“Toward A Transnational Modernity：Contemporary Art in Mainland，Taiwan And Hong Kong ”中所说的，Inside Out：New Chinese Art
⑷亨廷顿的文化冲突理论最早预示了21 世纪的基督教与伊斯兰教，乃至儒教之间的冲突。但是，这个冲突、矛盾和对抗（antagonism）正是一种新的整合动力，见Chantal Mouffe, “Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of Democracy” 。
⑸大卫哈维（David Harvey）的《新帝国主义》（New Imperialism） 和《新自由主义简史 》（Brief History of Neoliberalism）与时共进地分析了新自由主义，认为它不但是一种比马克思所说的跨国资本主义经济更为鲜活有效的全球经济，同时也是一种新的意识形态。 金融寡头、跨国公司、自由贸易和互联网是这个新自由主义经济的形式，而通过这种形式打破国家界限，从而使资本能够重新转移和积累。
⑹ Alexander Alberro's response to Hal Foster's questionnaires, in October, Fall 2009, MIT Press, no.130, p. 55- 60.
⑺ 关于比格尔、阿德诺等人的西方现代艺术和反体制的讨论，可参见高名潞《前卫的起源：以比格尔的〈前卫理论〉为起点》，载《文艺研究》2008 年6 月号，第89-101 页。My further discussion on the theory of anti-institution and avant-garde, see Gao Minglu, "The Originalityand Condition of Western Avant-Garde – Peter Bȕger's Theory of Avant -Garde and other Narratives," in Literature & Art Studies/WENYI YAN JIU, June, 2008, pp. 89-101
⑻Hal Foster, The Return to the Real: Art and Theory at the End of the Century, MIT Press,1996. 福斯特在这本书里，分析了新前卫（Neoavant-garde）的折中特点。实际上，在比格尔那里， 已经提到当代艺术从60 年代以后已经不再反对体制，他把安迪沃霍成为新前卫（Neo Avant-Garde）, 新前卫的特点是不再具有对体制的抵制和叛逆性，相反是对体制的肯定，但是使用一种磨棱两可的手法。耿建翌 《无题》 1984 年 布面油画 140×95cm
Geng Jianyi Untitled 1984 oil on canvas 140×95cm王广义 《冰冻北极系列—大玩欧》 1986年 布面油画 80.6×111.8cm Wang Guangyi Frozen arctic-great fun Europe 1986
oil on canvas 80.6×111.8cm
⑼Hal Foster, “questionnaires on ‘The Contemporary’,” in October, no.130, Fall 2009, p3
⑽End Game 《游戏终止》是1986 年在波士顿当代艺术馆举办的一个展览。在这个展览的画册中发表了布瓦（Eve-Lian Bois）和汤姆 克罗(Thomas Crow) 等人的文章，宣布绘画的终结。Yve-Alain Bois, Thomas Crow, Hal Foster, David Joselit, Elisabeth Sussman, Bob Riley,Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture , MIT Press and Institute of Contemporary Art, 1986
⑾ 只不过当代的自由已经不是纯粹的精神或者观念的自由，他已经被市场体制所控制。外部的美本身已经不是美，而是系统的决定。所以，丹图勾画的历史是从风格和决定这个风格的思想（或者没有思想，比如自然主义时期）之间的关系上去叙述历史，但是，他没有关注真正的历史的上下文，自然的风格，观念的风格，和自由的风格都和历史结构有关。当然，丹图是个哲学家，他完全有权利从哲学的角度，而不是社会学的角度去阐释历史。 Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.
⑿The Postmodern Condition: A Report on Knowledge
⒀高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》，载《二十一世纪》1993 年12 月号
