相比之下，丹图的艺术的终结也和艺术历史叙事有关，但是，它更加倾向于黑格尔的逻辑，虽然他把黑格尔的艺术终结于哲学的立论又往前推了一步。按他的说法，艺术好像应当终结在社会环境的需求。他在1997 年所作的一个系列讲座，即后来发表的著作《艺术史终结之后：当代艺术和历史的边界》（Afterthe End of Art: Contemporary Art and the Pale of History）中，把古典时期称为自然美，艺术主要以再现和模仿为主。那么到了现代主义抽象艺术时期，主要以观念，也就是宣言书写为主。到了当代，这种书写宣言的历史结束，代之而起的是什么都可以，什么风格都可以的自由境界。如果把历史分成为自然美、哲学的美、和外部世界的美的话，那么当代就是外部之美。⑾

所有这些终结论既可以作为自由的开始，也可作为保守的倒退。这一点在列奥塔（Jean-Fran-ois Lyotard）后现代理论中表述得最为清楚。列奥塔并不附和终结论的说法，相反，他认为前卫是非常重要的。但是他认为前卫就是后现代。无论现代还是后现代，不过都是对知识规范进行怀疑和质询的过程而已。在这个过程中，现代和后现代一前一后几乎同时出现，后者超越了前者的局限性，但是之后他又被另一个后现代所超越。⑿这里我们看到了黑格尔的来源，一个是黑格尔的“历史是螺旋上升”的历史哲学；另一个是“反、正、合”的辩证法逻辑。实际上，所有这些终结论一方面都和黑格尔的艺术历史的终结有关；另一方面都是后现代主义理论的一部分。

其实，我认为这里列举的历史终结主要是说现代主义的终结。现代主义的进步、革命、前卫和理想以及后现代主义对其颠覆的逻辑都已经不再生效。当代艺术意味着没有一种价值或者模式可以判断其自身。当后现代主义打破了所有的结构性和理想性以后，得到的必然只是自由发散和无法连接、不成结构的异质性所堆砌起来的沙滩。后现代主义之后，再没有什么主义可以替代后现代了。人们忽然发现，历史线性断了，发生了真空。于是，只剩下自由发散（floating fee）本身。而这种自由正是由于历史决定论缺失所造成的多样性和异质性。

全球化的当代艺术理论则是这种历史（现代主义历史）终结论的归宿。但是，这并不代表当代艺术已经不存在一个从开始到终结的历史观，或者说当代已经逃离历史决定论之外了，不在那个线性逻辑之内了。事实上，在全球化理论的信奉者那里，前现代、现代到后现代的逻辑仍然存在。只不过是全球化的当代替代了后现代的当代而已。然而，在我看来全球化当代实际上仍然是后现代的一部分，甚至按照列奥塔的理论，或者哈贝•马斯的理论，它仍然是一个没有完成的现代。只不过，这种当代的模式真空折射了西方现代艺术史中一个逃离不了的根本性观念，那就是革命和替代的观念。目前它遇到了危机。它需要一个非单线进化的模式，需要一个超越那种只是在前和后、新和旧的二元对立中才能发生革命的另类模式，需要一个多元之间互动的模式。

“不是之是”的历史批评

这种新模式可能是一种制衡，一种相互界定和制约的关系，相互承认而又否认的关系。这个关系是多向的，不是二元对立的。它们之间总是处于互动（negotiation）之中，有时错位，有时重叠，有时分离，但是谁也不能在缺少对方（们）的情况下生存，这就是我在最近所探讨的意派理论的核心。这个角度强调任何价值观或者解读系统都是建立在这种复合关系之上的，反对绝对替代、疏离和孤立。或者说，替代、疏离和孤立必须是在复合的相对关系中被确定才能成立。我把这个称作“不是之是”的原理。因为，如果我们只承认互动和空间关系，并不去找这些不停地发生着互动的边界，那么我们等于什么都没有解释，那就还是自由飘逸。只有看到了“自我不是自我”的边界，才能真正发现历史关系。比如，上世纪50，60 年代的中国艺术家学习的不是苏联，而是包括了苏联的俄国传统。这样，我们才能深入和复杂性地解读这段历史。

这有可能启发我们在叙述中国当代艺术史的时候如何避免单线进化的叙事模式，从而可能让我们更全面地理解历史。

比如，我曾经在《论毛泽东的大众艺术模式》那篇文章中提到“文革”初期红卫兵的红色波普运动有很多和西方的后现代主义类似的现象。这种“红色波普”（红卫兵自己称之为红海洋）“最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等“文革”美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，“文革”中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。“文革”中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜”。⒀

当然，虽然红色波普与美国波普都是大众媒介的批量“产品”，但是红卫兵的批量是手工的，不是机械的，是意识形态的，不是资本市场推动的。但是，二者都相信大众传播媒介中的现实，那就是真正的信仰现实。

从政治的角度解读红色波普，红卫兵是愚昧的。从文化和人性的角度，它是复杂的。因为60 年代在世界范围内，叛逆的运动此起彼伏。美国的“反越战示威”、“嬉皮士运动”、围绕着马丁路德金被杀害的“黑人运动”，1968 年的法国“五月风暴”。二战和二战后出生的一代对社会和先辈选择了极端的叛逆形式。在加拿大一些青年艺术家专门模仿中国红卫兵的宣传画风格绘制政治卡通。 在东亚，日本在60 年代出现了“反日美条约游行”，出现了“激进现代艺术”，如“具体派”和建筑的“新陈代谢”派。60 年代在台湾地区，达达取代了温和的“五月”、“东方”。在香港地区，60 年代出现了第一次抗议殖民政府的罢工潮，它直接受到了“文化大革命”的影响。

尽管我们不能简单地把这些现象一概视为本质上一样的叛逆运动，但是我们有必要从国际范围看红色波普。事实上红卫兵也是牺牲的一代，它起初是自发组织，参加文革造反，成了工具，最终被下放到农村边疆接受再教育，而那些充满悲怨无奈的知青歌曲和文学，则是“文革”后的地下诗歌和文艺运动的起源。同时，红卫兵的波普从某些角度，也影响了80 年代以来的前卫艺术。所以，中国的当代艺术，无论我们把它界定在“文革”之后，还是80 年代，恐怕都离不开对“文革”艺术，特别是红卫兵的红色波普的分析讨论。

这种多元交叉的历史关系完全有可能向我们展开一个新的视野。事实上，西方很多艺术史家在从这个角度重新梳理当代历史。比如，1998 年在纽约举办的“全球观念主义”的展览（以及画册的书写工作）重新解读了什么是“观念艺术”（Conceptual Art），这个长期以来作为欧美当代艺术起源的艺术运动。这个展览把50 年代到80 年代的很多亚洲、拉丁美洲、东欧和非洲的艺术作为最初的观念艺术的开始，也就是当代艺术的起源；另一方面，即便在西方现代艺术史内部，由于冷战也影响到现代欧洲艺术史叙事，俄国前卫艺术，特别是苏联早期的前卫艺术活动对欧洲的影响相对被忽略了。