内容提要：本文是作者为《弗莱艺术批评文选》中文版(江苏美术出版社，2010年)所撰写的译者导论的第三部分。第一部分“后印象派画展与现代主义批评理论的奠基”，讨论弗莱围绕两届后印象派画展所撰写的一系列辩护文章，这些文章系统地发展了他的形式主义批评方法，从而为现代主义艺术理论奠定了基础。第二部分“形式主义者如何介入生活：罗杰·弗莱和他的时代”则联系弗莱的中期写作，着重论证弗莱作为一个形式主义者介入各种社会生活的程度，澄清将弗莱偏面阐释为一个唯美主义者的误解。第三部分(即本文)，则聚焦于弗莱的晚年论文，探讨了弗莱如何调整与修缮其理论基础，从而将自己从形式主义美学的教条化与学院化倾向中拯救出来。
关键词：罗杰·弗莱 形式主义 现代主义
英国艺术史家、艺术批评家和美学家罗杰·弗莱(Roger Fry, 1866-1934)是世界公认的形式主义美学的创始人之一，而形式主义美学则是现代主义艺术理论的基础。[1]但是，在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，或者不妨说，他事实上已经走到了与那种被简化了形式主义理论相对立的程度。甚至在战前，弗莱的现代主义也以其对“古典性”的强调，从未放弃过艺术史的传统遗产。但是，如果我们将他的以下两段话加以比较，当能发现他个人从早年的反叛到晚年的“回归秩序”(rappel a l’ordre)是显而易见的。一段是他在推广后印象主义时，他那种一切向前看的文本：“现代人试图找到一种与现代世界观的感性相适应的绘画语言。”[2]另一段是他在1924年论法国绘画的话：“它们是多么传统啊!……我会认为，鲁本斯(Rubens)会在马蒂斯(Matisse)的画里认出自己的后裔，正如马蒂斯会认可他的遗产一样;巴托罗梅奥(Bartolommeo)会立刻理解毕加索(Picasso)想要的东西;17世纪的伟大构图家们(普桑[Poussin]是他们当中最主要的一个)，会多么清晰地感知到德朗(Derain)已经发现了他们的秘密。”[3]
弗莱本人放弃了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主义原理，这一点明显地体现在出版于1926年的文集《变形》(Transformations)的导论中。在界定“再现在造型艺术中的意义与目的”时，弗莱说：“这始终是这样一种令人困惑的性质的症结所在，对此，我并不羞于承认，在不同的时候，我提出过不同的解决方案。我肯定不同于彼时的立场——那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来，而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”[4]
放弃了这种严格的形式主义后，弗莱坦承自己准备“调和，或至少是解释，这两个表面上看起来矛盾的态度”。[5]于是，这就成了弗莱晚期写作的计划：通过将再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美经验的理想，从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统。
对国内读者来说，弗莱的《线条之为现代艺术中的表现手段》(“Line As A Means of Expression in Modern Art”)将是饶有趣味的，趣味之一就是弗莱在建构成熟的现代主义理论时对中国书法的明确指涉。在一些强调“中国中心论”的西方汉学家看来，弗莱在建构其现代主义艺术理论时对中国传统艺术的参照，应当被理解为一个“中国体为西方用”的个案，说明了“现代性”根本不是一个源于西方的事实，而是一种跨文化的建构。[6]撇开这一点不谈，弗莱的这篇重要论文，至少给了我们某种新的启示。他对于线条在现代艺术中的表现作用的论述，反过来为我们重新认识中国传统艺术的世界艺术史意义提供了一种独特的视角。弗莱在论述现代素描的新的可能性时，将线条的意义阐发得淋漓尽致：
因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物的无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象，这两者之间的冲突，事实上并不是被带向一个点，而是带向一条线。在艺术中，世界的这两个不可通约的侧面在某种程度上被还原为一个共同的尺度，而在素描中这种调停则在其最简约、最令人印象深刻的向度中被呈现出来。因为纯粹理想、清晰而又合乎逻辑的素描有可能成为直线与已知曲线的一种单纯机械的图表，另一方面，纯粹写实而又精确的素描则有可能像大自然那样混乱无序、难于认识。伟大的制图家确实获得了一种明晰而又可辨认的秩序，却不失生活的丰富性、坚实性与无限性。线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性。这里，最显而易见的东西无疑是线条可以有无数变化，可以在其过程中的任何一点上调整自己以适应对象的形式。[7]
然而，从认识弗莱现代主义理论的角度看，他的这一论述，还不如以下的论述更富有意义。与马蒂斯“书法式”的素描相比，弗莱强调了他的另一种素描，即“结构式”的素描：
如果我们转向马蒂斯的另一幅素描，我们就能发现一种相当不同的处理手法——在这儿，线条要刻意得多，在速度上更缓慢，较少狂热，就其本身来看也较少吸引力。尽管它仍然保持着敏感性，但是在这个例子里，我们更多地关注线条的位置，它们唤起量感与质感的观念力量，而不是线条的品质本身。这是一种更为确定的造型与建构性赋形手法。是那种在现代艺术家那里才成为可能的综合的典型;这些艺术家不认为大自然的个别事实是神圣的，因此除了必要的形式外可以自由地省略它们，不再描绘而是造型地建构它们。因此，这样的赋形不是靠描绘那些我们从解剖学上知道的形式，而是靠发现那些赋予整个情境以造型有效性的最终要素，事实上，是靠发现那些从造型上讲并不能表现解剖功能的线条，来获得其融贯性。正是出于这个原因，这种素描，作为一种对形式充满激情的表现方式，在我看来才比那些追随文艺复兴传统的大师们所画的任何素描都更为圆满。[8]
这里，重要的是马蒂斯的这种“结构式素描”在弗莱晚年的理论探索中的位置：将绘画的再现因素与抽象因素综合起来。在弗莱看来，马蒂斯的这类素描无疑提供了最佳的范例：
就我所知，这些就是现代艺术在线条赋形方面所做的努力的结果。首先，这是一种更加紧密地编织在一起的综合的形式结构——一种更加有力的统一性，恰恰是因为艺术家不再听命于大自然的任何特殊事实，而是必须在每一个情形下重新确定什么是本质的东西，什么是偶然的东西。其次，这样一种建构性的赋形是从韵律的角度加以表现的，而其韵律则要比过去的数个世纪里获得的种种节奏更为自由、更为微妙、更有弹性，也更具适应能力。[9]
也就是说，马蒂斯的这类素描既满足了人们传统上对于外部世界的一定程度的图画再现的需求，也满足了更挑剔的现代观众对于建构性赋形(而不是照相式再现)的韵律的要求。而再现性的具象内容与韵律性的抽象形式，能否合二为一的问题，成了弗莱晚期写作的根本问题。
收入本文选的《毕加索》一文，是弗莱1921年写的，颇能说明这个阶段的他对于抽象绘画的态度，首先，弗莱一如既往地强调抽象绘画(或者至少是带有抽象意味的建构性赋形)在现代造型艺术中的重要性。他说：“不管抽象绘画在比再现性绘画更充分、更纯粹地表现与唤起情感方面成功还是失败，在两种情形下，这一努力都已经在将我们抛回赋形的内在必然性方面显示了巨大的重要性。它已经迫使我们去探索并理解那些规律，对于这些规律，艺术家们在对再现的兴趣与刺激的压力下，总是视而不见。”[10]
