在视觉艺术领域，与莎士比亚、托尔斯泰属于一个量级的画家无疑是伦勃朗。安顿伦勃朗果真成了弗莱晚年的一个心结。因为，对弗莱的形式主义理论而言，伦勃朗似乎构成了一个难于回避的挑战。弗莱认为伦勃朗的“心理想象力是如此崇高，假设他用语言来表达他自己的话，他会成为有史以来最伟大的戏剧家或小说家之一，而他的造型建构能力却同样出类拔萃”。[18]除了这种赞美，弗莱对伦勃朗的研究反映了他与自己的形式主义遗产作斗争的激烈程度。在弗莱的早期写作中，伦勃朗只是一带而过的名字，但在其晚年的论文里，他却成了一种持久的扰人的在场。在弗莱论素描的系列文章中，他第一次不无挫败感地提到伦勃朗，因为伦勃朗无法纳入他的形式主义评估体系：“伦勃朗总是以其才华的复杂性和多样性，以及他深刻的想象洞察力与过人的天赋之间的斗争，激起人们的兴趣。”[19]而1921年的《毕加索》一文则将伦勃朗刻画为一个“他自己奢华的天赋的牺牲品”。从表面上看，这种非难是自相矛盾的，因此暴露了在他的书信中非常明显的焦虑：“我必须写写普桑和伦勃朗，不过，长期以来我都试图在这两个人身上做一种调停。但是，他俩让我害怕。”在另一处，他写道：“我发现自己再一次回到对普桑的绝对崇拜——我能追随他画中的每一笔，彻底认同于他，就像是我自己画的一样……伦勃朗在他最好的时候，我也完全跟得上，不过我把他当作一种神圣的启示来接受，他完全超出了我的理解力。”[20]

因此，收入本文选的论文《伦勃朗：一种阐释》(“Rembrandt: An Interpretation”)，体现了十分珍贵的价值，它记录了弗莱想要解决他对伦勃朗的矛盾心理的决心，伦勃朗的成就显然挑战了他的美学原理的基本信条。而弗莱写于1934年的文章《伦勃朗的〈浴室〉》(“The Toilet, by Renbrandt”)则表明了他终于对这位艺术家感到自在了。文章开篇就能读到的形式分析轻轻松松地与对主题内容的兴趣和谐共处。弗莱对伦勃朗处理其主题内容的方式的欣赏，并没有停留在对自然形状与人类形体的概括性指涉上。弗莱甚至赞美特殊的叙事因素，即伦勃朗在对拔士巴(Bathsheba)的刻画中那种“深刻的心理兴趣”。在这篇极具典型意义的论文里，弗莱已经有勇气面对一个不断地刺激着他的二难，促使他对战后的整个形式主义美学作出重估：“让我们承认，对这幅画的全面理解要求我们既能感受到其心理动机，也要能感受到其造型动机。然而，我本人的经验表明，人们在并不清楚此画所刻画的心理情境的时候，也能激赏它的造型与绘画诉求。而当我确实弄清楚此画所刻画的心理动机之时，我感到了另一阵欣喜的袭击，但是，这两种喜悦是合为一种更强烈的情感，还是各自为政的情感?”[21]弗莱没有最终的答案，但是，对于他无法作出决定这一点，现在他似乎已经不再感到焦虑了。

正是在这样一个语境中，《绘画的双重性质》(“The Double Nature of Painting”)一文才显示出特别的意义来。在此文开篇，弗莱就提出了有两类不同的艺术：

当我们浏览所有的艺术门类——诗歌、音乐、绘画等等——的时候，我们立刻就会被迫得出这样的结论：它们都清清楚楚地归入两个大类。在第一个大类中，伟大的作品是由艺术家对对象、人类及其情境，甚至是日常生活中的观念的再现构成的。在另一个大类中，对这些事物的再现经常被彻底拒绝或者只有微不足道的意义。因此，音乐与建筑能够确立起伟大的形式构成，几乎与数学命题满足我们的理智一样的方式，来满足我们的审美官能，也就是说，不指涉任何外在于它自己的形式构成的东西。这样的构成包含了一切信息，以及对所涉问题的一切解决方案。它们是自我充足的，无需外在的支持。与此相反的是，诗歌与绘画迫使我们去认识外部现实的指涉物，否则我们就无法理解作品本身。这一点对所有诗歌以及几乎所有绘画来讲，当然是对的。[22]

值得注意的是，弗莱明确地将绘画归入诗歌一边，而不是更纯粹的音乐与建筑一边。在这个前提下，他再一次捡起了抽象画这一话题，并且——如今已经不再令我们吃惊——指出，抽象画不如带有具象因素的作品更能打动人。他说：

今天，我们毫无疑问已经看到了画家们一种想要逃避这一规则，想要确立一种几乎完全脱离任何自然再现的绘画艺术的英雄般的尝试。我们称之为抽象艺术。我认为，我是最早为这一冒险辩护的批评家之一;20多年前，我甚至希望这会导向一种新的艺术启示，不过，尽管不少最有天赋的艺术家，特别是毕加索，确实在制作技艺精湛、高度平衡的构成时取得了成功，但是这些作品却缺乏那些最伟大的再现性作品所具有的感召力。我必须承认，我发现，由这些视觉构成所带来的魅力，远不如我们在音乐中所发现的那些类似的声音构成来得动人。当我们反思，经由一些视觉形式，例如圆柱体、立方体与球体等等的分布，建筑对我们的情感能产生几乎与音乐同样的效果时，我们就会感到更加惊讶了。当然，人们必须考虑到建筑是三维的，而抽象绘画只有两维这一事实。我认为，这里存在着抽象绘画缺乏情感感召力的真正原因，因为很明显的是，对由扁平画布提供的任何空间深度的暗示，都是缘于一种透视效果，也就是说，缘于对艺术品之外的某种东西的再现。不参照再现，人们就无法在画布上构建体量或空间。所以，回到我的要点，尽管存在着抽象的尝试，但大体而言，绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术。[23]

《绘画的双重性质》这一讲稿直到1969年才出版，而这已经是弗莱去世30多年之后。这篇文章长期为现代主义者，也为后现代主义者所忽略，这一事实说明了人们不愿意面对弗莱写作生涯的复杂性。现代主义者担心弗莱晚年的这个讲座稿，将会瓦解他们最珍视的形式主义的基础。而后现代主义者，则急于宣布弗莱等人的经典现代主义理论下课，因此不愿意看到这些经典现代主义理论中原来还有如此丰富的思想肌理与复杂层次。

到1929年，当弗莱着手为期六讲的广播讲座《绘画的意义》(“The Meaning of Pictures”)时，他的第一讲就是《讲故事》(“Telling a Story”)。用形式主义方法来研究叙事问题，这是弗莱在与文学的关系中发展出来的方法。他不再将主题当作无关紧要的东西予以打发，但是，重新激发的对叙事的兴趣并没有导致弗莱拥抱一切奇闻逸事类的艺术。维多利亚时期的学院派画家，如路克·费尔德斯(Luke Fildes)仍然是嘲弄的对象。现在，区别不在于形式艺术与叙事艺术之间，而在于不同的叙事类型之间。乔托(Giotto)，跟马拉美一样，“只跟这个故事最根本的心理事实，亦即这一情景的巨大对立与对比打交道，我们发现这样一种荒凉而又简化的手法以令人不可思议的力量向我们显示了这一戏剧的根本。”[24]弗莱的目的是要保留形式主义者对超然或“无利害”静观态度的信念，同时又抛弃只有抽象形式才能激发这样一种审美反应的陈旧教条。在弗莱的广播讲座中，他竭力想要澄清真正审美的叙事与仅仅是奇闻逸事式的叙事之间的差异。

在这个意义上，出版于1930年的专题《亨利·马蒂斯》(Henri Mattisse)，除了对马蒂斯做出了后人难于企及的开拓性研究外，令读者备感兴趣的是他对马蒂斯绘画的一般原理所作的解释，那就是将“绘画的双重性”当作基本假设来接受。所谓“绘画的双重性”是指“我们被迫在同一个时刻意识到一个既是涂满了丰富多彩的色彩的表面，又是一个类似于我们生活并活动其中的三维的世界。绘画的这一模棱两可的性质，既构成了[艺术家们的]一种折磨，也成了[他们]灵感的来源。艺术家本人也拥有双重性及双重忠诚。一方面，他渴望实现他的视觉，另一方面，他是一个制作者;他渴望讲述他的经验，他也想要创造一个对象、一个偶像、一个珍贵之物。而视觉与珍贵之物——艺术品，则总是相互冲突。他的视觉与他的手艺总是拉向不同的方向，而他的轨道则由它们的相对力量及其距离决定。在漫长的绘画历史中，我们有可能研究这一由两股力量所决定的轨道的多样性;我们可以发现一些艺术，这两股力量的其中一股或是另一股几乎被减化为零。”[25]在这里，我们已经预先读到了后来的著名艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)对现代主义批评理论的基本贡献——当然这个贡献是建立在弗莱的开拓性事业之上的——亦即对西方绘画史自文艺复兴以来的三维错觉主义向现代绘画的二维平面性的过渡这一主题的阐述。[26]但是，与后来的格林伯格不同，弗莱并没有强调平面性，他的主旨似乎也不在于提供现代艺术史的所谓演化逻辑，而是对马蒂斯绘画的个人兴趣。

以弗莱的新视角来看，是马蒂斯，而不是任何别的后印象主义者，看到了单纯的抽象追求背后的东西，“他们也为如何将这种方法与他们继承得来的传统中和起来而大伤脑筋，不过，不知怎么地，他们也确实决定要为油画重新发现艺术品(objet d’art)的品质——尽管还没有人能想出办法来。”“就我对欧洲艺术史的了解而言，还没有一个艺术家像他那样，对绘画的双重性主题做出了如此众多令人愉悦、出人意料而又使人狂喜的变化。”[27]