弗莱是最早认识到毕加索之返回具象绘画的意义的人之一。他热情拥抱毕加索之重返具象绘画，这一点似乎与我们对形式主义的坚定奠基者的漫画化形象相矛盾。事实上，不仅是我们对弗莱作为一个个人的看法需要改变，而且是我们对形式主义本身的理解也需要接受挑战。请看他是怎么提供对纯抽象绘画的思考的：

许多年以前，当这些抽象绘画第一次出现在我们面前时，我曾说过，我们还不能立刻就判断它们能走多远;我们得等一段时间才能看到我们对这种诉诸视觉的抽象手段的反应能发展得多快。我想，时光的流逝已经表明，我们在这个方向上的感性是能够获得发展的。在罗森伯格先生(M. Leonce Rosenberg)的画廊里，有一系列年轻的立体主义艺术家的画展，他们都或多或少彻底地从毕加索开采过的材料中，发展出了个人风格。也就是说，通过对形式的近乎纯抽象的运用，他们每个人都成功地给出了一种独特而又个人的表现。这表明，在从最少量的再现中创造出表现形式的冒险，并不存在任何内在的不可能之事。但是，当我们开始考虑他们所表现的东西的品质时，我得承认，就个人而言，我感到有些失望。当我们考虑到建筑中的非再现性形式之作用于我们的情感效果时，它是多么强烈，多么巨大，在刹那间就包围并控制了我们的整个想象生命，我们就会希望，立体主义绘画的抽象也会产生同样的炽热和说服力。然而，不知怎么地，迄今为止这一点好像并没有发生。我们感到困惑，被取悦，也被迷住了，但从来不像再现在其中扮演着更大角色的画作那样令我们深深地感动。这也许只是意味着，抽象形式的语言还没有得到充分的发展，或者，我们对这种语言的反应还不能令人满意，或者，还没有一个有足够情感驱动力的艺术家已经运用了这种媒介。[11]

弗莱晚年最重要的写作，构成他一生事业高峰的《塞尚及其画风的发展》(Cezanne: A Study of His Development)，精微广大之至，很难加以概括。不过，从弗莱后期写作的一般趋势的角度看，我们也许可以将此书的特征刻画为一种形式分析基础之上的心理分析。在此书中，弗莱运用详尽的绘画形式分析法来探索塞尚的个性。该书开篇就将塞尚的事业呈现为一个“发现他自己的个性”的过程，而那些描述性词汇——“塞尚是如此小心谨慎……他是如此卑微”——既可以用来形容塞尚这个人的性格，也可以用来描述他的绘画的基本创作法。美国学者维切尔(Beverly H. Twitchell)说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画，他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[12]

总之，与一般所论弗莱的形式主义形象截然相反，他一生伟大的总结，出人意料地表现得如此开明与阔大，以至，再将他形容为一个唯形式是问的形式主义者，要么是出于无知，要么就是故意歪曲了。正如我在此书的中文版中评论弗莱的形式主义艺术观时所说：“弗莱在这里所作的总结，总的来说是不错的。因为不管你如何分析一个艺术家的童年不幸、创伤或情结(弗洛伊德主义)，不管你如何揭示一个艺术家所处的社会背景、经济条件和阶级地位等等(马克思主义)——仅举两例——为了理解他的艺术，人们最终都得落实到对他的作品的物质材料及其形式的分析之上。换句话说，直面物质材料及其组织和安排(形式)，是我们理解一个艺术家及其作品的也许最为重要的通道(我不知道我们是否有理由称之为‘惟一通道’)。但是，正如弗莱在本书中曾经诉诸塞尚早期的情感教育(见第二章)，以及塞尚生平中的两个插曲(第八章)，特别是诉诸塞尚的心理分析(散见于各处)等等事实，已足以表明的那样，弗莱虽然是一个形式主义批评家，却不是唯形式主义者。唯形式主义的一个极端版本现在被有趣地称为艺术本体论(与西方哲学中的‘本体论’概念风马牛不相及)，它断言只有艺术品的媒介特质及其组织方式(形式)才是本体，而所有其他因素统统是非本体，言下之意便是，都是边缘的、无关紧要的;不仅无关紧要，而且，对这些‘外围’因素的研究和分析只会‘污染’艺术的纯洁性。我认为，唯形式主义想要断言其‘最重要性’，甚至‘惟一性’的做法，不仅无助于人们理解艺术，反而助长了种种矫揉造作的学究气，以及更加令人讨厌的装腔作势的专家作风。在这个问题上，我一贯重申的立场是：在对艺术的理解中，各种方法都可以使用，换言之，各种思想方法和批评手段都是我们趋近伟大的艺术作品的全部理论工具箱中的工具。不管怎么说，后期维特根斯坦的‘鸭-兔’之辩，已经足够雄辩地为我们指出：仅仅分析形式不足以揭示其意义，因为，意义并不存在于那些形式(线条、色彩及其组织安排)的固有的必然性之中，而是深深地嵌入制作这些形式的人与观看这些形式的人所构成的相互游戏的整个语境中。”[13]

在弗莱那里，传记研究、对画家个性的强调，与对于作品的形式分析并不是不能兼容的。而这一点恰恰是激怒后世那些遵循形式主义路线(从俄国形式主义、英美新批评到符号学、结构主义)的专家们的狭隘神经与偏执心理的地方。尽管《塞尚》一书最伟大的方面可能仍然是它强大的形式分析，在这方面，弗莱著作无与伦比的伟大，是举世公认的。此书极大部分篇幅都用来对塞尚作品的形式要素作详尽的研究。但是，形式分析与心理分析，并没有被认为是对立的方法论，它们在弗莱尝试将线条、色彩与质感读解为超形式的美德的暗示中是同时共存的。正是这种方法，启发了后来的著名艺术史家和艺术批评家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)的塞尚研究，他将形式分析法与精神分析法、图像研究法等结合起来，开创了塞尚研究的一个新方向。对此，我也有一个评论：“弗莱在这里指出静物画似乎特别切合塞尚的性格，是着意于静物画这个画种要求画家长期间的静观，以及静物画适合于塞尚那种对形式和结构的探索的要求而言的。不过，弗莱在这里也暗示了某些别的东西(可参看本书最后一章《最后的裸女》对塞尚性格中谜一样的另一面的提醒)。而恰恰是这一点，启发了后来的美术史家和美术评论家夏皮罗对塞尚作出了出人意料的研究。夏皮罗借助弗洛伊德的精神分析学说，有趣而卓有成效地分析了塞尚静物画的另一种意义：‘那是在某些特定的作品中，由大帷幕与复杂但平衡的水果所构成的完美秩序，而这正符验了一个观点：苹果对他而言相当于人体。如人所知，塞尚渴望画女性胴体，但他深恐在女模特儿面前出丑——他顾忌本身的冲动会由于想像力自由激发在绘画上——这在他较年轻时，会导致暴烈的激情出现于其画中。’因此，夏皮罗的结论是：苹果一方面代表其性渴望，另一方面又显示其性压抑。(Meyer Schapiro, “The Apples of Cezanne: An Essay on The Meaning of Still-life”, in Modern Art, 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1979, pp.1-38)这在国内的唯形式主义者或艺术本体论者看来，可能令人困窘，或使人发怒：塞尚的苹果居然还有故事可讲!我引用这个例子的用意并不说夏皮罗道出的就是真理，而是，任何一种有助于我们理解一个艺术家及其作品的方法，都是可用的，我们并不需要划地为牢，以为过去过分陷于机械唯物论和庸俗社会学，现在就得校枉过正，不承认形式分析之外的任何东西。那会使我们从根本上丧失对艺术的洞见，而这种洞见无疑正是夏皮罗这样杰出的、从不教条的艺术史家提供给我们的。正因为有了弗莱、夏皮罗等学者的努力，我们在对伟大艺术家的理解上才有可能步出傲慢的专家态度和浮夸的学究气的黑洞。”[14]

我们还可以将弗莱在《塞尚》一书中所作的努力，与他稍早对法国著名诗人马拉美(Mallarmé)诗歌的翻译联系起来看。因为弗莱后期论艺术的写作，显然受到与文学的比较的激励，揭示了他对语言的新兴趣，这种兴趣激励他对视觉艺术中的叙事性进行重估。在弗莱为他所译的《马拉美诗集》所写的导论中(写于1921年)，令我们感兴趣的是他提出了对于诗歌本质的三种可能的解释：

(1)我在上面试图加以描绘的语词-形象复合体，乃是诗歌的根本品质，滑稽模仿则是它的助手，因为滑稽模仿对诗歌的领会来说具有一种心理辅助作用。如果事情真是这样，那么歌德说诗歌的根本性质在于能被翻译成另一种语言，就是对的。(2)旋律是诗的本质效果，而语言形象只是，不妨这么说，形成了一个可供由旋律所引起的模糊情感得以流动的渠道。(3)这两种东西进入一种化学的化合状态。它们不可分割，共同构成了诗歌的独特的根本性质。[15]

接受过俄国形式主义、英美新批评、符号学与结构主义文学批评理论教育的人，一定会说诗的本质就是弗莱列举的三种可能解释中的第二种。然而，让我们感到吃惊的是，作为形式主义者，弗莱却毫不含糊地否定了这一解释。而且，对于第三种解释，他也不大相信，而且举出了诸多理由。令我们最感意外的是，他明确地指出：“在承认旋律性节奏是诗歌所独有的效果的同时，在承认它能强化诗歌的语词-形象效果的同时，我仍然倾向于认为，语词-形象序列及其氛围，乃是诗歌最为根本的性质。”[16]

对于唯形式主义者和“艺术本体论者”而言，这无疑是让人大跌眼镜的。但是，对于真正喜爱文学艺术的读者来说，这丝毫也没有什么可奇怪的。且不说像歌德那样伟大的人，他的深思熟虑有值得我们深思的地方，就是一般议论，也不会倾向于认为诗歌的本质(大而言之，文学的本质)就是语言的语音、语调、节奏、韵律。我不知道持极端形式主义观点的人如何安顿莎士比亚(Shakespeare)、伦勃朗(Rembrandt)、托尔斯泰(Tolstoy)等人类最伟大的创造者。正如我在另一个语境中所说的那样：“我们也要对另一种倾向保持警觉，特别是当文艺自主论渐渐演变为‘文艺本体论’，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言‘语言即一切’，‘文本之外一无所有’，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。因为，我们知道，伟大的文学作品是超越文体，甚至超越语言的。这一点，正如法国著名作家莫里亚克所说：‘我们都能感受到托尔斯泰的伟大，但我们很少有哪个人是通过直接阅读俄语来了解托尔斯泰的。’诚然，我们必须说，经过翻译，托尔斯泰的文本一定经历了不少损失，但是，我们也可以断然地说，即便单纯借助于译作，我们也能体会到托尔斯泰的伟大;而且，托尔斯泰并不是一个文体大师这一点并不妨害他是一个伟大的作家，或许还是19世纪最伟大的作家。”[17]顺便说一句，托尔斯泰作品的可翻译性，似乎印证了歌德关于诗歌本质的断言是正确的。