2.中国早期摄影:“整一现代性”与两种先锋的合流

在西方，“先锋”（avant-garde）最初是一个军事用语。在波焦尼（Renato Poggioli）和卡林内斯库（Matei Calinescu）看来，代表政治先锋的马克思主义语境中的“先锋派”和代表艺术、美学先锋的西方现代艺术语境中的“先锋派”构成了截然相反、又彼此影响的“两种先锋”，它们的发展脉络是继起而后分道扬镳的。然而在中国，早期的美学先锋则面临更多问题：对传统艺术和外来艺术的抉择和创新、反抗传统封建主义和外来帝国主义的双重压迫。在二十世纪初面临着内忧外患的中国，其先锋艺术在诞生之始就具备了政治和艺术双重先锋的性质，并在特定的社会政治环境下，并没有像西方两种先锋一样分离开来。

二十世纪初，中国在文化和审美现代性探索过程中，曾一度出现过反思现代社会的“异化”、追求艺术形式自律的“美学先锋”：如白话文取代文言文，出现了鲁迅的《狂人日记》、胡适的白话诗、李金发、戴望舒等人的象征派新诗等具有现代审美特质的文学作品；中国传统“王画”遭到声讨，“革新”的呼声一片高涨；在商品经济催生下出现了“海派”和市民文学；在美术领域，尤其是二十世纪二三十年代决澜社对西方现代主义绘画的引进、林风眠等人对形式主义绘画的探索，以及“二徐之争”所表现出来的传统与现代派的冲突，都凸显出审美现代性问题中艺术媒介独立的诉求。

但这些“美学先锋”很快就因既缺乏外在条件、又缺乏内在文化脉络，而与高涨的“革命”热情合流，充当了为“政治先锋”服务的工具。在理论层面，西方社会早期对审美现代性的探索，主要基于对启蒙运动以来工具理性主义所带来的现代性问题的弥合。席勒（Christoph Friedrich von Schiller）看到了文明和文化之间的冲突，提出用审美调和科学和精神二元分离造成的人性分裂，这在中国早期美学家王国维那里表现为用艺术救赎人生的诉求。虽然蔡元培等文化运动的先锋者也明确提出“美育代宗教”之说，但这里已经渗透着浓重的借艺术之名推动政治、社会变革之意图，偏离了西方此后发展至海德格尔（Martin Heidegger）的审美自律和救赎之途，走上两种先锋的合流，或者说是美学先锋的失语。此后，民族危机和全民救亡图存运动继续高涨，“救亡压倒启蒙”成为这一时期中国历史演进的必然。随着写实主义作为唯一合法艺术形态的垄断而中断了的审美现代性探索，直到二十世纪七八十年代，才随着政治解禁和文化复兴又浮出水面。

在摄影实践领域，中国早期摄影是随着帝国主义入侵和中国的现代性的发生而出现的，它先天就打上了象征着真理和先进科技的烙印，成为民族救亡的工具。此后半个世纪的发展中，人们主要关注于照相机的使用技术，在中国现代工业尚不发达、器材全靠进口的时代，甚至出现了中国人自制的各种关于照相、印相的工具和技术。此外，摄影还参与了这一时期的各种政治运动，成为“见证”华工苦难或号召民族救亡的有力工具。这些都反映出早期摄影作为从西方引入的先进“科学”，对它在技术上的自主探索代表着对中国民族工业的积极探索，又是争取“民主”的工具而被知识分子重视。可见，摄影自传入中国之初的半个世纪里，就已经承担了它在西方语境中所不具备的悲壮：积极追求“科学”和“民主”的爱国精神、反帝反封建的历史使命。

二十世纪初，随着“五四”革命以来现代艺术社团的出现，“光社”、“华社”等摄影社团带动了中国早期摄影的新发展：即打破了近半个世纪摄影作为客观记录的工具、沦为照相馆千篇一律的“脸谱”照相法，而将摄影提高到艺术的地位，这与西方十九世纪后半叶的“画意摄影”在表象上趋同，而内在精神上却并不相同。虽然二者都存在不同程度的借模仿绘画提高摄影之地位的初衷，但西方的“画意摄影”仍然是传统反映论指导下的审美对象与审美价值的等同，它的目的只是“看上去和绘画一样”，可以说西方的“画意摄影”并不能归属为西方审美现代性探索的一部分；中国的“美术摄影”一方面深受先锋艺术反对照相馆摄影之“媚俗”的影响，追求摄影艺术作为一项不依附于商业、职业的纯粹喜好，这里就凸现出“美术摄影”中 “为艺术而艺术”精英价值观的独立、；另一方面，“美术摄影”又深受殖民主义的影响，即讲究本土的艺术审美特质，以彰显中国艺术的高妙来维护在其他方面失落了的民族自尊心，深深渗透着中国特色的“整一现代性”。

可以看到，“美术摄影”与中国绘画艺术在二十世纪二三十年代的先锋探索多有重合之处，比如两个艺术家群体的交流和互助（“华社”和天马会）、引进裸体模特进行艺术实践、在形式上对以往模式的“革命”等等。但是，虽然两个艺术领域都多少引进了西方现代主义艺术创作手法，但它们的内在发展脉络并非专注于探索艺术形式媒介本身。这根源于两种“先锋”在中国的合流，或者说是“救亡压倒启蒙”的中国“整一现代性”发展的必然结果。在绘画领域，明显的例子就是纯粹形式主义的艺术探索（如抽象艺术）在中国长期缺席。而在摄影领域，形式探索的缺席更加显著，作为早期先锋摄影的“美术摄影”对中国式意境的追求就是一个显例，显然摄影媒介本身的自然特性在这里被忽略了。

在郎静山等摄影家那里，“美术摄影”对中国传统文人画之“优美”的追求达到了登峰造极之境，这种风格的摄影作品与鸳鸯蝴蝶派小说一样，成为文人雅士闲暇之“玩物”。其实，西方的现代主义摄影正是随着“画意摄影”之没落而发展起来的，然而在中国，虽然“美术摄影”也在三四十年代没落了，探索自身媒介的现代主义摄影却并没有建立起来，中西方“画意摄影”的发展情况完全不同。

西方的“画意摄影”自十九世纪下半叶兴起以来，至十九世纪末、二十世纪初遭到“自然主义”摄影理论的质疑，其出发点是对摄影媒介特性的思考，即不应一味模仿绘画而丧失摄影的“自然主义”本性；中国“美术摄影”的衰落，却并非来自于内部对摄影媒介的反思，而是在民族救亡运动高涨的情况下，有民族责任感的知识分子不得不将艺术作为保家卫国的武器，放弃了艺术媒介自主的探索。简言之，中国的“美术摄影”并未像西方的“画意摄影”一样没落于内在耗尽，而是在外力冲击下的中断。也正由于这一二十世纪上半叶的中断，中国的“美术摄影”才在二十世纪八十年代再次得以继续实践，这一现象在西方从未像中国一样如此大规模的出现过。

二十世纪三十年代以来，追求“阴柔”之美的“画意摄影”逐渐被“有力”的美所取代，“清派”战胜“糊派”，“简洁”战胜“修饰”，“现实”战胜“风光”。此前一贯喜中国文人画意境的郎静山，也拍摄了赞美祖国大好河山、具有“崇高”之美的摄影作品。但这些“有力”的摄影作品也与西方的“自然主义”摄影不同，后者强调摄影的客观性，前者则明确提出利用摄影的主观视角之差异，拍摄出具有典型性、能起到“武器”作用的作品，并逐渐在构图、用光等技术层面形成理论，作为摄影教育的主要内容。这时，中国早期摄影的现代主义探索已然中断了，“政治先锋”取代了尚未发展成熟的“美学先锋”，而随着此后摄影中政治批判性的丧失，作为“政治先锋”的摄影也完全成为传达国家政治主张的工具。

总的来说，回顾早期摄影自十九世纪中叶传入中国至二十世纪中叶的发展历程，政治和经济现代性的极度脆弱使中国现代艺术先天缺乏生发的土壤，始终未能发展到西方现代主义艺术媒介独立的阶段，这与中国“整一现代性”的历史文化语境存在内在的一致性。当然，这里并不是说要在西方理论领域已经建构起来的“现代性”价值之外另立一个中国的现代性，而是为中国一直以来现代主义探索的缺失找到根源，从而促动它在当前的重建。