5.3  传统文化符号的再利用

“江南”往往作为一个文化符号，寄托着一种柔软的、易碎的唯美情怀。常州艺术家洪磊坦言对南宋院画的喜爱，他在1996年将自己制作的一件装置作品拍摄下来。这件名为《中国盒子》的摄影作品，充满了异国情调的优雅和凄楚：一个精致的红色木质妆奁里摆放着珠宝、假花、死鸟和泛黄的花鸟画。这种哀艳的唯美风格，在洪磊以后一直以来的摄影作品中延续着。

洪磊最初的代表作《紫禁城的黄昏》（1997）拍摄的，是一只躺在故宫回廊中披戴着珠宝的死鸟，死亡和盛世末日的感伤萦绕在作品中，生命的消逝艳丽如同盛装新娘的啜泣，造成一种世纪末的悲剧美。之后的《中国风景》（1998）系列将中国园林制作成血腥的超现实幻境，天空和水景都被染成了通透的红色，苏州园林红色的倒影在水中依稀隐现，而水上真实的园林也是血迹斑斑。《仿宋宫廷院画》系列作品，将现实的景物拍摄成华丽的宫廷院画，然而，画中的动物在洪磊的照片中全部变成血淋淋的尸体。2005年的作品《说吧记忆》，依然是对中国画意向的模仿，优雅的松竹梅兰四周充斥着悬在半空的死苍蝇。洪磊的这些作品渗透着凄婉的江南情调，死亡的动物和衰败的园林在唯美的表象中维持着它们尸体的优雅，有如后主李煜的词一般使人感伤，却在视觉上更多了撼人心魄的暴力色彩。2000年开始拍摄的《黑白山水》系列更具中国水墨画的唯美格调，韩磊《虚构的风景》（2002）系列作品与之相仿。而题为“我梦见……”的系列作品更像是科幻电影的剧照，艺术家梦中光头的新娘、裸体的渔夫和外星人等奇异形象取材自童年生活经历的影响和对现实的想象，画面的形式感却来自于传统的中国画。

2007年洪磊的新作《现代竹林下的七贤》，将其作品中一贯的对美和残酷的迷恋从中国画转移到对魏晋文人生活状态的复原，洪磊找来中国模特界的七名美女扮演性格各异的“竹林七贤”。这件作品可以从很多角度阐释，然而其中所指涉的女扮男装的中国南方戏曲传统、模特凄艳而各具特征的装容以及竹林七贤与魏晋风度的意向，都透露出中国式的美艳与凄凉。

上海艺术家马良擅长艳丽而夸张的场景摆布摄影，他镜头下的历史和现实同样充满着残酷的美和生命的压抑。“草船借箭”中被箭射中的不是船而是裹着透明塑料布的人；赤裸的墨菲斯特在痛苦中被捂住双眼，墙壁上却安静地绘着风景画小桥流水；仲夏夜沙滩上的死鸟、贝壳、干枯的骨头和一滩血迹；《黄鹤楼》的诗词配着被脱了毛的公鸡和披着斗笠的骷髅。中国式的暴力和美艳在这里制造出一幕幕视觉震惊的观感，生命既是绚丽缤纷的华景也是令人恐惧的压抑（这种风格很像中国当代的某些大制作电影）。对“文革”意向的使用，出现在马良的《上海妈妈的好孩子》（2005）系列作品中，作品主人公服饰鲜丽，而表情却与王宁德的黑白作品同样单调。这些人要么闭眼，要么带着厚重的面具。王宁德2004年的作品《某一天》虚构了闭着眼睛的年轻人和家庭合影，人们在“盲目”中生活，军装、旗袍、裸体的儿童都指向中国人的历史记忆。田太权的《年代》系列摄影，将红卫兵女孩的虚幻形象放置在重庆红卫兵公墓的场景中。这些女孩有的穿着绿军装，有的裸体躺在地上，有的从地里露出半截身体。她们像鬼魂一样出没于红卫兵曾经武斗的地方，强烈的视觉效果使人感受到那个年代里生命的恐怖气息，也构成了对这些女孩生命消逝的挽歌。

和生长在常州的洪磊一样，一批熏染着浓重江南气息的艺术家也在诗意地拍摄水乡风光和苏州园林。这些作品中又往往透露出暴力和荒诞，比如常州董文胜的《后花园》在恍若神秘幻境的苏州园林里常常出现两个扭打在一起的男性裸体，无锡汤国的“水”系列在静静的水波中透露出鬼魅的倒影，《生·老·病·死》系列把生活简化成平静得令人窒息的必然死亡。北方艺术家黄岩则似乎对虬劲的北方青绿山水和健硕的人体情有独钟，他的作品《中国山水纹身》（1999）系列是一组拍摄在人体上绘制的中国山水画的照片。此后黄岩一直以“山水纹身”为艺术创作符号，2004年又开始制作《中国山水纹脸》系列作品，这次艺术家在人脸上绘制中国山水画。周啸虎的录像作品《蜜糖先生》（2001）也使用了这种在皮肤上画画的手法，“中国山水”变成了妖艳的比基尼女郎。

安宏在1997创作的《中国不需要爱滋，中国需要爱》等“金刚”系列作品，对现实美好的表象加以丑化，生命的脆弱和虚伪这一主题在此后的《四重奏》（1998）中从“金刚”演化成四个化着浓重戏妆的裸体京剧女郎，光鲜的外表、背景中欲飞的白天鹅和女郎们种种猥亵的动作造成强烈视觉冲击。邱志杰1998年的摄影作品《好》将生活中常见的“鼓掌”模式化成千篇一律的“假大空”，他后来的《光写书法》系列摄影作品则利用了中国传统的二十四节气、安徒生童话和寓言故事这些充满抒情色彩的意向。“物”的生命美丽表象，在洪浩《我的东西》（2001）中展示出来，各种各样五颜六色的物品被摆列成“好看”的图片，生命被这些日常生活中美丽的物品所包围、消耗。这在邢丹文的《绝缘》（2002-03）系列作品中表现得更加具体，一件件废弃的电子元件被拍成具有形式美感的视觉构成，这些工业辐射产品在美丽的表象下暗藏杀机。

6.结语

摄影术传入中国的时间与摄影术在西方宣告诞生的时间大致相当，然而，处在不同的文化和社会背景下，二者早期的发展脉络却呈现出不同的面貌。在西方，摄影术自1839年正式宣告诞生以来，至二十世纪二三十年代，经历了从艺术的工具（波德莱尔称之为“艺术和科学的仆人”）到模仿艺术（风行十九世纪后半叶的“画意摄影”），继而转向探索媒介自身性质的过程，整个发展历程是完整而自发的。二战以后，“人情味”和“大叙事”的摄影在纽约现代艺术馆举办的“人类一家”影展（1955）中达到顶峰；五十年代，独具个人意识主观介入的摄影风格出现在克莱因（William Klein）的《纽约》（1956）和弗兰克（Robert Frank）的《美国人》（1958）中，这种毫无造作温情的风格开启了摄影的另一种可能。1967年纽约现代艺术馆举办的“新文献”摄影展和1972年的黛安•阿巴斯（Diane Arbus）摄影回顾展，打开了“差异、不公与争斗”的历史。与此同时，美国艺术家辛迪•舍曼（Cindy Sherman）开拓了摄影融入当代艺术语境的新境界。从七十年代开始，西方具有当代性的摄影作品开始进入收藏，同时彩色摄影迅速发展起来。九十年代中后期以来，摄影逐渐成为中外艺术家青睐的创作媒介。

在中国，摄影自十九世纪四十年代随鸦片战争传入中国以来，这一媒介主要作为振兴民族工业、文化、艺术和战斗的“武器”存在。摄影在中国的早期发展与救亡图存的要求是一致的，这一脉络也深深贯穿着“中国的现代性”问题。其重要的内在诉求就是“整一”向“多元”的发展，“现代性”问题与“先锋”的产生密不可分，它在中国的发展是本文的一个潜在线索。为多元艺术时代的到来而欢呼，丹托如是说：“我一点一点地开始感受到摆脱了艺术史的羁绊是多么让人心醉的事……多元主义意味着人们可以仍然是传统的艺术家，但只是作为一种选择。”。