在1980年的“自然·社会·人”影展中，作品《别忘了孩子》因采用了“摆拍”的手法而引发争论。刚经过一个虚假“真实”的时代，人们对“真实”倾注了特别的感情，“摆拍”和“抓拍”不仅仅是一种摄影手法，更是一种世界观、价值观的体现。继“四月影会”之后，记录“真实”的愿望和对悲剧性、人性的反映，出现在“现代摄影沙龙”的一部分摄影实践中。1986年的“十年一瞬间”影展展出了《上访者》，这张由李晓斌摄于1977年的照片，虽然在拍摄了九年以后才参展，但在当时还是十分大胆的。
 
在工人日报社工作的摄影师刘铮,从1994年前开始在中国这片辽阔的土地上“流浪”，他用纪实摄影的手法拍摄了中国当时的景象。然而在纪实镜头下，进入照片的现实显得有些诡异。他拍摄唱戏的人、断臂的乞丐、垂死的乡民、棺材里的人、犯人和僧人。随着拍摄的进行，刘铮镜头下的现实越来越显得超脱现实，而他拍摄丰都鬼城的“鬼”塑像、博物馆里的蜡像——这些人为制造的假场景——却在照片中栩栩如生。1998年，刘铮拍了一张泥菩萨的照片，这个被放置在山西五台山上的观音菩萨四周被木架子支撑着，刘铮将这张照片命名为《被缚的观音》。照片的名字赋予普通生活情景不同寻常的含义，这个在乡间常见的泥菩萨也变成了关于神性隐退的某种隐喻。这一系列源自生活现实的照片，逐渐模糊了现实的真假、虚实，也启发了刘铮逐渐脱离传统纪实摄影对记录客观现实的兴趣，转而开始着手发现和制造来自于现实的幻梦和超现实。1996年刘铮和荣荣创办了复印杂志《新摄影》，从中实践着他们非传统的摄影理念。这一年，刘铮开始创作他的《三界》系列作品，此时的作品与纪实摄影完全背离了。刘铮试图创作出一个关于中国人的“三部曲”，涉及现实、文化和历史，可以分别与他的系列作品《国人》、《三界》和《四美图》、《革命》相对应。

也许是受了《国人》系列中对戏曲演员和鬼怪塑像拍摄的启发，在《三界》中，刘铮让戏曲演员化着浓艳的戏装或带着凶恶的面具，裸体在舞台上表演着妖精诱惑唐僧、孙悟空三打白骨精等传奇故事。刘铮在这里扮演了导演兼摄影师的角色，他镜头下的妖精和戏曲脚本上描写的一样妖艳，但这种直观的视觉表现却极大地挑战了观众的视觉承受力。无论天堂、人间还是地狱，“三界”无一例外地都是魑魅魍魉混杂的鬼怪世界，现实和超现实在《三界》中毫无界线可言。这种对色情和暴力的迷恋，在刘铮后来的《革命》、《四美图》系列作品中一再显现。刘铮仍然扮演着导演的角色，《四美图》重述了中国古代“四大美女”在历史中的生活场景，虽然仍旧是穿戴着古装的女性裸体，刘铮的摄影从来不会显得娇弱无力，相反，“四大美女”在这里毫无娇贵之美，他们只是政治阴谋和暴力的凄惨牺牲品。这些裸体质询着历史的真相。在刘铮看来，历史并不是人类文明谱写的悠长牧歌，也从来不是抒情而唯美的传说，它是一个个政治阴谋下的色情交易和暴力征服，刘铮对历史的这种反思在《革命》中更明确地表现出来。在《革命》中，剥离了革命的意义和宏大叙事下感人的革命激情，剩下的只有情欲和暴力。2004年刘铮的新作《幸存者》是一组肖像作品，这些经过化妆的外国人头像，好像刚从坟墓中出土一样。这是为纪念“9．11”死难者而做的。在刘铮的作品里，生死、真假、现实和虚幻变得不再重要。

韩磊早期的镜头中充满了各色各样的戏曲演员、残障人、年轻人等在小城镇中生活的人，这些从八十年代中期开始的纪实摄影实践和后来刘铮拍摄的《国人》系列很相像。韩磊在九十年代中后期举办的《疏离》摄影个展上展示了这些照片。此后，韩磊曾拍摄过一组中国画意的风景作品，且用中国传统团扇的裱饰方法将照片裁成圆形的画心，以手工着色的失焦画面，呈现出虚实相间的朦胧感。韩磊将之命名为《虚构的风景》，然而与题目形成对比的是，这些风景的确是从现实中取材的。另一组照片《虚构的记忆》，也以同样的传统样式裁切成团扇状，画面上的人物模糊不清，手工上色使它们看起来有了老照片的历史感，与这一系列作品题目中的“虚构”和“记忆”暗合。之后，韩磊再次回到关中民俗中寻找素材，2005年展出了赤沙镇系列作品（《killing legend》）。这组看上去不可能在现实中存在的、且仍然以“传奇”命名的摄影作品，其实是对陕西关中一种民俗的忠实记录。十三张照片展示了民间流传着的十三种对恶人死后的刑罚，经由民间秘传的化妆术使这些在活人身上的表演显得格外血腥而逼真。韩磊并不像刘铮那样十分注重场面的表演性，他的作品没有特意的舞台布景和特殊的服饰，一切都是从现实中直接拍摄。这些表演者在现实生活中就是表演者，韩磊只是记录了他们的表演，然而，这样的现实却也和刘铮的作品一样看上去是超现实的。

同样是对于表演的记录，近年来出现了一个十分惹眼的题材：拍摄COSPLAY爱好者。COSPLAY是英文“化装游戏”（Costume Play）的缩写，它随动漫的流行而出现，是一种深受年轻人喜爱的活动。他们将自己化装成动漫人物，并模仿动漫人物摆出各种造型。COSPLAY的精髓在于“模仿”，一些商家还赞助了这种模仿秀式的比赛，参加者的服饰、化妆、表情、姿势与动漫人物的相似度是评分的主要标准。许多热爱动漫的年轻人沉溺于这种游戏中，不惜重金购置服装和佩饰，并不遗余力地在现实生活中模仿他们喜爱的动漫人物。年轻的摄影师曾翰和杨长虹，在2006年连州国际摄影年展上展出了作品《叫魂》，拍摄对象就是正在表演COSPLAY的爱好者们。“叫魂”在中国古代民间被认为是一种偷取他人精气的妖术，在十八世纪的清朝曾出现过“叫魂罪”的恐慌，同时它也是一种朴素的催眠暗示疗法，通过夜间在家门口大声呼唤小孩的名字，可以治愈孩子的一些疾病。摄影作品《叫魂》，在题目上暗示了对这些沉迷于虚拟世界的年轻人的担忧，摄影师试图唤回这些孩子们走失的灵魂。对同一题材，2004年，曹斐拍摄了《角色》(Cosplayers)系列，这是同名录影作品的派生产品。曹斐让这些扮演动漫人物的年轻人从单调的展示台上走进日常生活，现实和虚拟生活场景融为一体，有时还和现实生活中的普通人共同出现，他们生活在一起，却互不关心。

对于当代年轻人的特殊生存状态，在九十年代中后期就已经引起艺术家的关注。从1994年开始，广东阳江艺术家郑国谷一直跟踪拍摄当地一个疯癫的流浪汉，郑国谷称这个街头疯人为“我的老师”。1995年他拍摄了《我的新娘》，同时开始拍摄他的重要摄影作品《阳江青年的生活和梦幻》。郑国谷并没有像一般纪实摄影师一样接近拍摄对象，然后抓拍有趣的瞬间。他将阳江青年纠集起来，让他们在照相机镜头前表演各种现实生活中的情景。类似的题材和拍摄方式也出现在杨勇拍摄于1999年的《青春残酷日记》中。杨勇在深夜时分，纠集深圳的“都市酷女孩”在地下通道里摆出各种姿势供他拍摄。这些照片都不是对真实生活场景的忠实记录，但这些非现实的摆拍照片却真实地刻画了都市年轻人的生存状态。

同样生活在广东的艺术家陈劭雄在1996年创作了《风景》系列作品，他拍摄都市的风景，并在这些照片上涂鸦，现实的风景和想象中的图像融合在一起，如同我们有时眼睛看着照片心里却想着其他图景的心理活动一样。之后创作的《街景》再次将现实进一步抽离，艺术家建立了一个展示城市街景的“小人国”。他从照片中截取行人、路标、广告牌、楼宇等街景的独立元素，将这些微缩的影像符码合成，然后置于真实的街景中再拍摄，最后的照片中就出现了真实的街景和一张合成的照片，现实的还是超现实的问题在这里又成了问题。华裔摄影师梁思聪对中国城市建设和新旧城市的变迁产生兴趣，这一题材也在中国当代艺术中频繁出现。施新的作品《城市山水》是对城市中人造假山的拍摄、曾力的《愚公的时代》拍摄中国的建筑工地，汤海涛《平静的盲视》系列作品中油画般的宽幅中国现实风景、亚牛拍摄形形色色的立交桥……全国各地轰轰烈烈的城市建设和古怪的建筑景观，构成了一个在西方人看来巨大的超现实空间。

1998年郑国谷让几个玩偶在东京上空飞舞，拍摄了《东京上空的故事》。将玩偶拟人化为现实的一部分，在艺术家蒋志那里逐渐发展成一个系列的作品，至今仍时有新作。1997年蒋志创作了作品《吸管人》，他请模特叼着吸管吸各种各样的物体，这是他最早的一组摄影作品。之后，蒋志就开始用他买来的木偶做模特进行拍摄，并给这个木偶起名“木木”，还确定了木偶的女性性别，从此这个虚构的木偶变成了真实的模特出现在现实生活中。后来，“小木木”这个题材又逐渐发展成真人扮演的“大木木”，她继续在世界各地游荡，继续着艺术家理想中的诗意叙事。1999年刘瑾制作了讽刺消费社会的摄影作品《不爱武装爱红装》，此后，在2005年他又使用真人扮演的天使拍摄了《天使系列》摄影作品，虚拟了一个男性天使在当今社会中的无奈死亡。邢丹文的作品《复制》拍摄了玩偶组装厂里一堆堆芭比娃娃的“残肢”。这些千篇一律的娃娃来自于同一个模型的“克隆”，它是理想化女性的象征，经过组装和化装而成为“合格”产品，艺术家感到这些娃娃的境遇正如同人类自身所遭受的各种规训。女性艺术家崔岫闻也在2006年创作了《天使》系列数码作品，一群一模一样的系着红领巾的女孩子盲目地走在红墙下、广场前，表情茫然或惊恐万状。翁奋在2004年也拍摄了名为《天使》的系列摄影作品，照片中反复出现一个带着黑色面罩和黑色领巾的女孩，她的身后是城市的高楼大厦，女孩和城市的组合延续了翁奋自《骑墙》（2001-02）、《鸟瞰图》（2002-04）、《看海图》（2003-04）等作品以来的一贯视觉符号。虚拟的玩偶和天使都是现实生活中不存在的，但他们所隐喻的问题却来自实实在在的现实。我们不得不承认我们生存的现实就是一个硕大的超现实。

翁奋更早的一组摄影作品《家庭愿望》（2000-02）拍摄了一个“三口之家”的爱国、读书、婚姻、健康、时尚等现实诉求，描绘了消费社会中人的生存状态全景，“理想”在现实中物化成了一个个实实在在的欲望。这种对消费社会的批判，在翁奋2005年的行为装置作品《累卵计划》中延续着。如果说在九十年代以前，中国摄影师还在用镜头寻找真实，那么在当下的许多摄影师眼中，摄影的任务并不是还原现存的客观可见的真实，而是通过对超现实的描述，还给观众一个比现实更加真实的生存观感。艳俗艺术家王庆松的《里面的人》（1998）、《思想者》（1998）、《拿来千手观音》（1999）、《我能和您合作吗？》（2000）、《另一次战役》（2001）等作品中常常出现麦当劳、可口可乐这样影射消费社会的物品。这种对现实进行超现实的再现，已成为艳俗艺术存在的一个合情合理的符号。

曾拍摄过纸人、纸马的颜长江，近年来又在夜间拍摄动物园，将夜间无人的现实表现成一个仿佛出现幻觉的梦境，延续了始自《纸人》的对现实场景的超现实记录。这种超现实感在薛挺拍摄的《动物参考》中也十分强烈地显现着。对于动物题材的摄影处理得最具隐喻含义的，是李小镜的数码作品《夜生活》，动物穿上了人的衣服，义正词严地流露出人的特有神情，人性和兽性不分彼此地相依相存。阎实的数码作品《献给未来之神》，则是把剥了皮的鱼、羊、兔、蛇、鸭等动物，逐一还原到它们的自然生存环境之中。