3. 摄影新潮：思想启蒙运动与现代主义的探索

1949年后，“艺术”一直是为政治服务的工具，并在“文化大革命”这场以“文化”为名义的政治斗争中发展到了极致。“艺术”丧失了独立性，成为任何正义或非正义政治立场的传声筒，成为政治主张的简单图解。

在“四五运动”中，一批业余的摄影者、知识分子、艺术工作者们抱着“不要让历史留下空白”的信念，自发地拿起手中相机，自主地选择拍摄对象和拍摄方式。与以往政府机构和政府媒体掌握照相机不同，这也是群众站在反官方的立场上，自主拍摄反映个人信念、记录人民呼声的第一次摄影尝试。在两年后才平反的“四五运动”中，政府影像的普遍缺席，使这些业余摄影者拍摄的照片成为后来对整个“运动”的全面写照。从1977年开始，王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵等七人组成编委会，开始秘密收集当时还被扣着“反革命运动”帽子的“四五运动”的照片。1978年12月26日，“人民爱总理，总理爱人民”的摄影展在中国美术馆开幕，公开展出了四五运动的照片，也被称为“四五影展”。“四五运动”被写进历史教科书，定性为反对四人帮的群众运动，从1977年开始秘密编辑的“四五运动”摄影集《人民的悼念》也得到官方的认可。

在这里，“政治先锋”和“美学先锋”再次合流。这种“美学先锋”的不断体制化，固然也在某种程度上体现了同一时期“政治先锋”的正义性及由此产生的巨大吸引力，但是，与利奥塔对写实主义极度警惕的原因相同，这两种“先锋”的合流必定是短暂的，甚至是消除异己的。在经历了动荡的政治斗争后，“四五摄影”中两种先锋的合流与二十世纪前半叶不同，它所达成的“合流”只是在政治环境的突变下由官方所授予的，并非在其成员努力下从内部促成的，甚至有些成员对这种“合流”表示出反叛的情绪，这成为“四月影会”形成的直接诱因。

参与“四五摄影”的知识分子大都有着共同的生活阅历，当知青、下乡、当工人……他们也有着共同的理想，出于对艺术“政治化”的先天性排斥，和对摄影长期以来作为政治宣传工具的不满，他们开始组织自己的摄影团体，表达他们对社会、对生活、对艺术的自由声音。于是，在1978年11月，由“四五”摄影运动的参与者李晓斌、王志平等人发起成立了民间摄影团体“四月影会”。

经过紧张的筹备，1979年4月5日，“自然·社会·人”第一回影展在北京中山公园兰室开幕。影展以浓郁的生活气息和对“人情味”的表现吸引了大量观众。这些表现生活的摄影作品是人们前所未见的，在当时引起了轰动，也鼓舞了一批青年们拿起照相机，表达自己对生活的看法。

展览的前言中提出探索摄影艺术本身特有的语言、摄影艺术的真实以及强调人性、人的情感表达等问题，可以概括八十年代摄影新潮的主要议题。今天看来，“自然·社会·人”第一回影展开启了通向八十年代摄影新潮的大门，它提出了摄影发展的一些方向和可能性，而此后的两次影展虽然在题材和风格上基本是第一回展的延续，但是，在普及摄影新潮、调动全民摄影热潮等方面具有重要的价值。此后的两年中，“四月影会”又举办了两届影展。在第三届影展中展出了李晓斌的一组“高度现实主义的、不作任何雕饰的街头影象”，这种客观的记录风格与第三回影展中主流的对形式感和高技术的追求形成了对比。在这次影展后，“四月影会”随之解散。

固然“四月影会”开启了至今仍存在摄影界的一些极端唯美主义、平民主义、苦难主义、边缘主义的范式，但产生于对表达无关政治的自主声音的渴望，终结于形式和纪实两种风格的争论和再度被体制收编，“四月影会”多种面向的先锋价值无疑具有重要意义。

首先，它延续了“光社”、“华社”对于纯粹艺术兴趣追求的传统，它不依附于权力，不依附名利，这种无功利的价值观与同时期美术界表达自我声音的愿望是相通的。虽然这种纯粹并不是来自于经过缜密反思后的价值选择，此后，随着经济体制改革和对外开放的展开，在各种诱惑面前它显得脆弱无力，不可避免地带有乌托邦色彩，但是，作为一场思想解放运动中的一个组成部分，“四月影会”的实践无疑具有思想启蒙的意义。

其次，“四月影会”将“四五摄影”以来摄影关注对象“从民到人”的转变加以普及，摄影不再是宏大叙事的记录载体，一个个鲜活的关于“人”的故事丰富了以往照片中抽象的“人民”，虽然这一转变仍然建立在以一个人反映整个民族的宏大叙事基础上，但“从民到人”的摄影实践使摄影真正站在了真实的、人性的立场上，而从“先锋派”的历史脉络来看，“现代性”和“先锋派”问题的提出正是产生自对“人”在现代社会境遇中的反思。

最后，“四月影会”的许多参与者在后来的摄影实践中不断探索新的方向，“四月影会”中各种不同风格的摄影实践也激发了一些摄影爱好者的激情和创造力，他们努力在这个充满诱惑的世界里寻找摄影媒介的“纯粹性”，成为推动先锋摄影继续发展的重要力量。

“四月影会”解散后，1985年5月，一些骨干成员举办了“现代摄影沙龙85’展”，宣布成立“现代摄影沙龙”。总的来说，现代摄影沙龙85’展还是延续了“自然·社会·人”影展中对于“现代主义”艺术形式的追求，并开始尝试运用拼贴、投影、装置等综合艺术手段和媒材进行摄影创作，它们延续和发展了在四月影会的三次影展上出现的蒙太奇摄影作品、摄影拼贴作品等对摄影视觉形式的探索。

这种对“现代主义”摄影形式的探索在“裂变群体”、“北河盟”等群体的展览中得到了体现。作为中国最早经济开放地的广东，也出现了拍摄都市题材的摄影家张海儿，他用模糊、动感的影像描绘城市的发展所带给人的陌生、异化和非人感。虽然张海儿最早是作为纪实摄影师被推介的，但是他的这种酷似威廉·克莱因摄影风格的作品，已经与传统意义上的纪实摄影不同了。

“北河盟”群体、张海儿以及上海的陆元敏等摄影师，以独特个人视角拍摄都市题材，他们的作品中充满了对摄影视觉语言的有意探索和实践。随着城市化进程的加速，这一题材和风格也越来越多地被人们所关注。这些拍摄于八十年代的都市摄影作品，虽然在当时并没有像四月影会开启的唯美主义摄影和强调悲剧意识的陕西摄影群体的摄影作品一样引领八十年代的摄影风潮，但他们终于在九十年代掀起了摄影界的又一次新浪潮。

“摄影新潮”不可忽视的另一个方面就是悲剧意识、人本意识的全面启蒙和“真实”的复兴。七十年代末到八十年代初，“伤痕文学”和“伤痕美术”在全国范围掀起了“伤痕”的思潮，文艺界开始对十年文革进行反思、对苦难历史开始追问。在对“伤痕”的追忆中，人们也开始自主地反思人性的价值。八十年代初期，随着外来文明和文化的传入，一些人反对对西方的盲目崇拜，开始有意识地回望中华文化。在文学界，出现了一批描写中国特色乡土和市井风情的小说；在美术界，也出现了描绘边远山区和少数民族地区的绘画作品，并从中反映出中华民族的悲壮与对原始生命的礼赞。

文化界的“寻根热”，一方面延续了“伤痕”思潮对于民族历史和现实苦难的思考，更重要的是，它将人们的视野引向中国独特的历史和文化，将“人本意识”从对个人苦难的思考扩展到对整个民族命运的深切关注，虽然有时不免重新落入宏大叙事的框架之中。总的来说，与此前虚假的歌功颂德相比，这一时期的文化界对悲剧意识和人本意识的关注是具有突破性意义的。