“意派”所集中探讨的是视觉艺术理论、批评叙事和艺术创作。就现实性而言，提出“意派”，是要从理论上对当代中国艺术加以解释。因为以往的阐释体系，无论是中国古典的还是来自西方的，面对面貌各异的艺术现象，总是给人以“错位”的感觉。“意派”同时也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，是对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，或者本身就是现实的一部分，但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。

我在最近出版的《意派论》 一书中，试图寻找和发展一种能够把本土传统资源与当代经验嫁接的视觉艺术理论。为此，我对西方的艺术史和批评理论作了一个概要性的梳理，同时从“意派”的角度对西方理论，特别是它的“再现”基石进行了反省和批评。 在这个过程中，对“意派论”的基本理念和结构进行了初步的探讨。这本小书，可以说肩负着“不可承受之重”，因为其中涉及到很多方面的问题需要深入展开。本文仅就书中的大体观点以及与其相关的一些问题展开进一步的讨论。

一、为什么是“意派论”？

20世纪以来， 当我们提到艺术理论（或者广义的思想理论）的时候，它们基本上都是从西方引进的。我们学习和引进这些现代艺术理论都是和我们的艺术与社会的现代性发生关系的，或者说它就是现代性的一部分。现代艺术批评和艺术史理论是西方的发明，或者更准确地讲是西方现代性的产物。

尽管早在公元9世纪，中国就有了第一部绘画史：张彦远的《历代名画记》。它比瓦萨里的《画家传》要早七百年。但是，张彦远的画史不是现代艺术理论，

因为第一，他没有“进步”的概念。不仅张彦远，几乎所有的中国古代艺术家、艺术史家和批评家都没有“进步”的概念。相反，几乎都是崇古的。尽管偶然有人说两句“古不及今”的话，比如宋代郭若虚说“人物花鸟今不如古，若论山水，古不及今”，但这只是一种题材、技巧或者是繁荣程度的比较。而瓦萨里的《画家传》则显然强调了文艺复兴的进步性。完成于16世纪的《画家传》记录的正是处于文艺复兴高峰期的艺术，是从古代向现代的转折过程期。而这一“过程”的意识，“进步”(progress)的意识在书中被充分地表现了出来。“文艺复兴”一词(il rinascimento 意大利语)即是瓦萨里的发明。他记录了二百五十年以来的一些重要艺术家的生平。通过这些传记，他让人们了解了文艺复兴的人文精神和从古希腊传统来的个人精神。他记录这些艺术家和他们的创作的目的是为了“现在”，因为“历史是人类生命的镜子”，“阅读过去就像是面对活生生的现代”。

第二，中国古代艺术理论没有西方意义的“科学性”的概念。所谓“科学性”，就是追求“真实”的意义，以及探讨这个意义的分析方法。在艺术理论中，就是要把艺术作品的意义，特别是艺术生产如何与历史和社会精神相一致说清楚。但是，中国古代艺术家和艺术史家似乎并不想把作品的这些意义说清楚。谢赫、张彦远、赵孟頫、钱选、董其昌在谈一幅画的时候，他们谈人品、风度、笔墨，以及山水的气韵，很多运用隐喻的语言。至于作品的内容形象是否和外在的山水、人物对应，并不在特别讨论的范围。相反，注重性格和情境的契合，比如顾恺之画裴楷，颊上加三毛，画谢幼舆，则把他放在岩穴之中，这些“意在形外”之处，总是被津津乐道地谈及。 在孔子那里，艺术存在善和美的问题，即尽善尽美，但是不存在真的问题。因为古人不指望艺术去模仿真实。艺术史的书写也并不像黑格尔以来的艺术史写作那样，必须承受再现历史或者历史精神的责任。 尽管儒家要求艺术“明劝诫，著升沉”。但是这里的升沉更多地在讲善和道德价值，而不是真正的历史。阎立本的《历代帝王图》其实并不是记述历史，而是记述善恶，和善恶导致的朝代升沉。 

然而中国艺术史家和批评家应该不像西方艺术史家所说的仅仅是“鉴赏家” 。 确实，中国古代的艺术史家和批评家所写的画史和画论多属即兴点评，或者不同画科的画家和作品的流水帐。但是，中国的文人不但写画论、书论，可能也写诗、作词、写书法，还写笔记小说，同时还要做官。所以，这种整体文人情境促使他们“整一”性地对待所有的生活部分，包括艺术。“整一”就是把“我”放到人、物、场之间的关系之中。用现在的话说，就是描述一个整一情境，这个整一性无法从艺术作品的孤立内容和形式中寻找对应的意义，它是一个“意在言外”的关系。所以古代的艺术评论，避免不了谈人品、技巧、趣味和文人氛围。这是和现代西方艺术史理论完全不同的系统。

所以，才有“气韵生动”以及“神”、“意”、“逸”等说法。 上个世纪50、60年代，西方汉学家花了很大精力去理解“气韵生动”，并搜尽西方概念试图准确地翻译它，最后达成共识，用了resonance这个概念去翻译“气韵”。resonance 就是共生、融汇贯通、整体而有活力的意思。这是谢赫定的最高标准，其实也是中国艺术的最高标准。生动与否和“真实”既有关又无关，而是主体、对象和情境的整一性观照。

但是，这种无“进步”与“不科学”的艺术叙事（甚至我们都很难说它们是理论）是否具有可以扬弃的现代性价值呢？ 上个世纪20年代初在中国知识界和理论界爆发的“科玄大论战”提醒我们不能盲目地以玄学对抗科学。但是经过了西方后现代主义对现代性的反省和解构之后，在全球化恨不得将世界每个角落都变得一样的时候，科学、工具理性和贪婪联手，资本和社会体制共谋，传统的富有人性的思维方式如何进行当代性转化的设问再次出现。这个时候我们对科学和玄学的思考已经有了更多的参照系，同时我们的反省也更为理性，其语境也不同于上个世纪初，甚至上世纪80年代了。

“意派论”试图从整一性和契合的维度建立一种理论角度。这个契合不是单纯从古典美学的概念自身发展出来的，而正是在对西方现代艺术理论的思考和批评中展开的。我在讨论“意派论”时，必须要和批评西方艺术史及艺术批评理论同时进行。没有当代理论的针对性就没有“意派论”。所以，如果执着于“意派”是古还是今，但并不触动对西方再现理论的讨论和评价是没有意义的。即便是“意”这个概念，也不能只从中国传统语源学角度去解读，必须要有西方参照。从翻译的角度，我们可以发现西方当代艺术理论中充斥着“意”这个概念。因为英文的intention, concept, meaning, significance，ambiguity 这些常用的名词都有“意”的意思，但是所有这些词又都无法囊括中文“意”的意思。美国艺术史家（Michael Baxandall）还曾经写过一本书叫做《意之形》(Patterns of Intention) ，这是一本很有影响的艺术理论著作。当然，这些“意”和我的“意派”并不是同一回事，但是，在提出“意派”时，我必须要知道：在西方背景中，这些类似“意”的概念群都具有什么意思。

从柏拉图开始，艺术首先和“真”有关，所以认为艺术是模仿。在“真、善、美”中，“真”是灵魂。到了康德、黑格尔时代才开始有了美学的独立，有了现代艺术和艺术史理论。按照马克斯• 韦伯的说法，西方现代性首先把艺术、道德、科学分离为各自独立的学科。黑格尔最先把艺术史看作精神历史兴衰的一面镜子（实际上从瓦萨里就已经开始），李格尔把艺术（特别是装饰艺术形式）解读为人的视觉历史的进化发展的结果。在这一观念的支配下，西方艺术理论家将古典艺术的历史描述为从埃及的触觉透视向希腊、罗马的焦点透视进化的历史。只有这种视觉历史才能承载古典艺术的神话和文学性叙事。因为真实和模仿是其哲学。“进步”（progress）在这里意味着进化（evolution）。进化的标准就是如何让艺术更真实地表现外部空间世界。因此，这个“真实”的观念导致了一种替代概念：艺术就是替代，替代就是再现。古希腊的模仿论发展为西方现代的再现理论是其现代性过程中不可分割的一部分。
如果说李格尔和沃尔夫林等人是从现代进化理论的角度去肯定从埃及艺术到欧洲古典艺术的视觉再现的进化（这个进化就是从埃及的触觉艺术进化到三度焦点透视空间），那么到了弗莱、桑塔格和格林伯格那里，又出现了另一个进化，那就是二维的抽象平面对三度透视空间的超越，因为平面就是思维的进步性体现，格林伯格甚至把这种平面性看作法国启蒙运动的知识分子思想的结晶，甚至把它回归到柏拉图的理念说。在柏拉图看来，现实是理念的影子，而艺术（那个时代是三度空间的模仿再现）则也是理念的影子。现代抽象主义直接再现理念，那当然比古典写实更为接近真实，因此更为进步。所以，格林伯格说，现代主义的平面抽象不是反对再现，而是反对三度虚幻空间的再现方式。