实际上，90年代初期在哈佛大学的学习研究中，“整一现代性”和“分离现代性”的差异就是我的中心课题。 同时我也注意到国内在90年代引进后现代理论的错位现象。 充斥于中国后现代主义译丛和文集的大多是后现代文化现象的讨论，比如女权主义、后殖民主义、多元主义、东方主义以及新马克思主义等等，这些理论很大程度上可以被看作为后现代主义政治的代名词。而对后现代主义的哲学美学理论基础——后结构主义语言学（以巴特尔为代表）和解构主义的哲学（以德里达为代表）的介绍和研究相对薄弱。 或者说，虽然也有介绍（对德里达、海德格尔、巴特尔的介绍从80年代就已开始），但是，其受众相较于上述那些文化理论的受众要少得多。而正是这种缺乏哲学美学支撑的中国后现代主义热潮造成了中国90年代艺术和文化的肤浅与样式化。模仿、挪用、拼贴、杂烩成为主要的样式或手法，当这些手法在西方作为后结构主义语言学的修辞方法而出现的时候，在中国则成为实用的本质性的煽情样式。在西方，后现代主义作为一种革命性的知识分子理论（至少在20世纪80年代是如此）对西方的现代主义文化和艺术进行理性批判，然而在中国，它却扮演了“文化腐蚀”的角色和力量。反讽、调侃和“恶搞”成为了中国当代艺术的主流。

我想强调的是，“意派”也是当代中国艺术家创作论的总结，是我的批评和艺术家的创作论互动的产物。我们可以列举许多艺术家的“意派”理论：80年代黄永砅的“禅——达达”理论以及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述；谷文达关于“图式与灵性”的理论，关于《非陈述的文字》的理论；吴山专《关于中文》的理论，关于赤字和红色幽默的理论；张培力关于“先斩后奏”和“潜规则”的理论；任戬的《元化》理论；舒群、王广义关于北方极地和崇高向上的理论；丁方关于黄土高原与生命灵魂的理论；毛旭辉的“热土”与“红土”理论；叶永青的“自然意识”理论；徐冰的“日常洗纸”和天书理论；王鲁炎的触觉、解析和错位悖论理论；杨志麟、严善淳、梁铨等人的“水墨心迹”理论；蔡国强的“胡搞”和“天外人”理论；肖鲁的“情即作品”理论……都和现在的“意派”有关。虽然，90年代以后，艺术家不再陈述系统理论，但是他们的创作仍然有“意派”的因素。比如，李华生、张羽、张浩等一批水墨画家的“格子”、“点子”和“印子”的说法；张洹、王晋、宋冬、朱金石等一批艺术家的“散漫主义”的创作论；隋建国、展望、苏笑柏、朱金石、蔡锦、何翔宇等人的有关“社会物”的创作论；尚扬、朝戈、苏新平、吴翦等人的“中世纪＋现代都市”的山水风景等。在年轻一代，冰逸、雷虹则探索某种“私密惟一性”（生活或者意念）的叙事方式，这是另一种特别的“意在言外”和超再现叙事。这些艺术家的思维都和“理、识、形”的契合错位有关。

所以，“意派”不仅是理论，也是创作论。它是一种不同于简单直观再现的复杂性叙事，是对“世界关系”的复杂性的、通达感悟式的，因此也是更为本质性的把握。“意派”并不主张脱离现实，相反要更加融入现实，和现实一体，但前提是，必须具有超然的审视能力，才能感悟到现实真正的复杂性、丰富性和独特性。

四、 意派论：哪种转向？

“意派”试图建立一个结构性的理论系统。这显然和当代以解构主义为核心的西方艺术理论和美学主流相左。当代艺术理论和美学主要由两个基本核心组成。一个是图像理论，或者叫做“图像转向”（pictorial return）理论。这个理论认为在后现代主义和全球化时代，图像或者视觉形象成为自足的文本或者话语，不再依赖语词去表现和解读图像意义。这种现象当然和当代数码科技和市场媒介的无孔不入有关。虚拟成为最有效的手段。于是图像成为人们日常生活中不可缺少的组成部分。正如这一理论的发起人之一、艺术理论家W.J.T 米歇尔在他的著作《图像理论》中所说：

不论图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论，也不是图像的形而上学“在场”的延续 。 相反，它是在后语言学、后符号学意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。它也意味着“视觉冲击”（spectatorship）（包括看、注视点、扫视、视觉过程、窥视和视觉愉悦）和阅读（reading）（包括破译、解码、阐释等）同样深刻，视觉经验或者“视觉文化” ( visual literacy) 可能无法完全用揭示文本的模式来解读。更重要的是，这意味着我们其实从来没有解决过图像再现的问题，现在它正在以前所未有的冲击力从文化的各个层面进入，从最精致的哲学到最低俗的大众传媒。我们无法逃避。传统的抵制策略不再生效。对视觉文化的全面审视和批评似乎不可避免，势在必行。 

米歇尔说 “我们其实从来没有解决过图像再现的问题”，一语中的地道出了西方现代艺术理论的症结。西方现代美学和艺术理论经过了哲学转向、符号学转向（或者语言学转向）到今天的图像转向，这些都是围绕艺术如何再现现实或者真实这个问题展开的。这些转向的历史和西方现代主义、后现代主义和当代的转向过程是一致的。哲学转向主要解决艺术自律的问题，这从康德和黑格尔时代开始，在艺术理论上则有李格尔等人的实践。符号学转向由20世纪上半期的潘诺夫斯基的图像学理论开始，而由80年代的一些新艺术史论家，比如，诺曼•布莱森和罗斯林•克劳斯等人的后结构主义符号学实践为代表。潘氏的图像学主要以古典写实绘画为研究对象，而80年代以来的符号学则把研究对象延伸到现代和后现代艺术领域。符号不再局限于图像意义，抽象的、甚至场景的大地艺术元素都被看作符号（一般称之为sign“记号”）。

不论是哲学的、符号学的还是图像的转向其实都是围绕着图像和语词，或者形象和文本的关系展开的。它们所解决的问题则是艺术再现的问题。在哲学转向期间，艺术的风格和形式的进化成为历史演进的同等再现；在符号学转向时代，图像的语义结构成为解读作品意义的基本方法。所以，有人说潘诺夫斯基是艺术史中的索绪尔，是结构主义语言学在艺术理论中的实践者。而潘氏的图像学艺术理论旨在从研究图像结构的角度还原艺术作品所表现的社会现实。
现代主义理论家，比如罗杰•弗莱、桑塔格和格林伯格虽然排斥写实图像和文学体裁，主张形式独立，从而建立了抽象艺术的核心美学价值，使得模拟视觉现实的方法被抛弃。但是，他们在解释抽象艺术的时候，仍然沿用了结构主义语言学和符号学的方法论。他们不过是把潘诺夫斯基研究的文艺复兴写实绘画的图像符号转移到后期印象派的“象征的符号”乃至抽象表现主义的完全不写实的“记号的符号”。 潘氏的图像学其实是现代主义再现理论的鼻祖，他的名言“艺术不是再现现实，它再现的是如何再现现实的观念”。所以，现代主义的抽象观念和再现并不矛盾。如果说作品表面的符号关系构成了文本(text)，作品与它背后的社会关系构成了上下文（context），那么，结构主义符号学和后结构主义的符号学之间的分歧，主要在于文本和上下文之间的关系。

90年代以来出现的图像转向理论，一方面是向哲学转向时期的视觉性回归，因为，哲学转向和图像转向都排斥艺术形式（形象）附属于宗教或者社会意识形态；另一方面，图像转向也是对语词阐释，或者对叙事解读本身的排斥；也是对所有试图以叙事去阐释图像的方法，包括符号学理论的排斥。实际上，当代的图像转向已经掉入“图像就是现实”的极端自然主义再现论之中。不论以何种理由，比如以后现代主义以及全球化市场以来的生态环境的独特性为理由，去极端性地强调图像的再现性价值，其实都不过是另一个极端的再现美学而已。

与这种图像转向理论有关，大约同时，甚至更早一点出现的是另一个当代理论，即全球化空间的理论。这种理论认为，在全球化时代，不同文化传统的差异性和历史的延续性已经变得不重要。极端一点说，文化的差异性就是个体的差异性。如果强调一种文化的历史传统所造成的差异性，那就很容易把这种理论说成“民族性”。比如，“中国性”几乎可以被理解为一种民族性，这在全球化时代已经被看成是一种保守和消极的态度。在这个批量生产复制时代，在全球传媒文化无孔不入的时代，一切都是片断的、支离的。所以，“瞬间”、“在场”、“即时”等反历史主义的概念在艺术批评和解读中频繁出现。这些概念不仅仅是叙事的语言，同时也是对全球化时代、都市化时代和媒体时代的现实本质的把握。但问题是，难道现实中个人的自由真如这种理论所描述的那样自在吗？个人的空间真的那样片断化吗？没有历史记忆或者族群意识的影响吗？今天的“全球村”真的呈现了无数松散个体组成的“共在性”的全球空间吗？伊拉克的难民和美国华尔街的雷曼兄弟以及那些投资银行的老板真的处于同一个全球化时代吗？我想人们大概很难相信，这种全球化理论可以作为新的艺术批评理论去解释今天的复杂现实。甚至我们难免会怀疑，这种全球化理论是不是文化殖民主义的另一副面孔？因为，无论社会如何变化，保护区域文化的文脉和差异性永远都应该是人类的永恒价值。