后现代主义以来的各种理论开始拒绝现代主义的精英再现，但没有人反对艺术是对现实的再现和替代这个根本的原理。只是过去古典和现代主义通过内容与形式的对立，探讨哪种艺术作品更进步的问题，现在后现代主义开始思考超越内容形式的画面构图本身，用艺术认识论直接替代艺术再现。换句话说，能不能用观念（比如语词）和现成品，或者“准现成品”（比如照片拼贴）来替代传统作品的（内容/形式的）再现形式而成为标准。 晚期现代主义（比如极少主义）和后现代主义试图从观念艺术（也就是任何形式都可以称之为艺术，比如现成品）的角度颠覆原先那种用作品形式去模仿真实的哲学，但是，它丝毫没有动摇艺术再现的哲学基础，只不过用现成品替代了作品。这种进步不过是一种艺术家主体对物质的更极端的“拟人化”而已，如果过去是把主体再现的愿望投射在文学故事或者抽象精神上，那么现在则投射在一个现成物的语义联想上。故事联想、形式联想和物语的联想其实都是艺术家联想的投射，这些视觉的革命和进步并没有带来西方再现理论的根本动摇，也并没有抛弃艺术世界和现实世界之间是替代和对应关系这个古典二元再现的原理。

这是一个同义反复，它表现在，早期现代主义通过艺术家的主观编码（神启revelation，艺术家似乎感受到了某种外部世界的神秘性启示）把世界的真实结构融入形式。晚期现代主义和后现代主义通过“点石成金”，给某物命名为“世界的真实”，以此来达到直接用形式（和现成品的物本身）替代内容的目的。我称之为“以己之心，度物之腹”。这就是“拟人化”（anthropomorphism），即把物质想象为人自己。所以，尽管方向不同，一个是把神启的精神融入到形式（比如康定斯基的抽象艺术的精神），另一个是直接把形式拟人化，无须以精神和内容修辞作为依托。但是早期现代主义和后现代主义（以及晚期现代主义，比如极少主义）的二元对立的立足点是一样的，它们的对立不过是一个互相排斥又试图互相替代的循环关系。[图1]

西方观念艺术（实际上自杜尚开始）试图跳出这个内容形式的怪圈。它用语词和“艺术认识论”陈述去替代叙事的或者非叙事的形式。但是，在20世纪60年代末和70年代初经过短暂的哲学性试验之后，在70年代和80年代走向了典型的后现代观念艺术阶段，即艺术成为反资本主义文化产业体制和文化意识形态（女权主义、多元主义和后殖民主义等）的工具。后现代艺术是意识形态的艺术。

所以，到了60年代，西方艺术在表现形态上，最终形成了三个极端的方向：再现可视现实的艺术（写实艺术），再现理念的艺术（抽象艺术）和再现艺术认识论的艺术（观念艺术），即古典、现代主义和后现代主义的三种形态，这三者互相排斥，但是共同形成了西方当代艺术叙事理论的复杂而丰富的样式和角度。[图2]

它确实是人类智慧和勇气在艺术创造上的体现。这个艺术理论体系同时影响了中国和其他非西方国家的艺术。以至于中国20世纪以来的艺术批评和历史叙事都在运用这套理论系统，只不过我们在不同的时代，在不同的派别那里各取所需。但每当用它解读我们自己的艺术现象的时候，我们发现常常会有一种尴尬，也就是用别人的修辞描述自己的故事的尴尬，因为中国的现代性与西方现代性之间的错位，很难完全用一个来自西方现代性语境的进步理论去描述。

这促使我们去发现一种独特的批评角度和方法，而它又不可能从传统语源学研究中生发出来，不可能由从概念到概念的精致语源和语义的研究中得来。纠缠在中国的那些“道”、“器”、“意”、“象”中的自我互相论证的方法不能完成这个任务。这种方法在当代国学中却随处可见，是一种“自言自语”的国学。 这就提醒我们去发现一个新角度。比如建立“意派论”必须得发生在结构性比较的平台上才能生效，在审视传统结构的时候，必须站在批评和审视西方艺术理论体系的立场上，要“脚踩两只船”，因为中国的现代性已经和西方绑在了一起。如果单纯是从“意”的传统资源角度去批评讨论“意派”，则无益亦无助。“意派论”应当是当代比较的产物，不应该是古代的产物。

二、为何不是意境，而是“理、识、形”？

把西方现代艺术的抽象、观念、写实的极端分离结构和中国古代艺术理论进行比较时，我发现西方这三种大的艺术范畴，在公元9世纪的唐代就已经被提到了，只不过那个时候没有“艺术”这个概念，在艺术文献中，艺术史家一般用“图载”这个概念去统括艺术。“图载”就是“用图像去表现”的意思。

张彦远在《历代名画记》中引用公元5世纪的彦光禄的话说：

图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面：第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象；第二种是表现观念认识的，这一类就是文字学，或者是和文字有关的艺术，比如字学；而第三种是表现外形的，也就是绘画。在唐代之前，绘画主要是指人物画，所以外形是非常重要的因素之一。

在我看来，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实这三个现代艺术范畴。“理”对应于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。如果说“理”对应于抽象，“形”对应于写实，恐怕没有太多的争议，但是为什么“识”（字学）可以对应于观念艺术呢？众所周知，字学的核心是“六书”：象形、指事、形声、会意、转注、假借。中国字学中有丰富的语词（word）和形象（image）关系的学问。而语词和形象问题是自帕诺夫斯基的图像学理论以来最核心的话题。 研究语词和图像关系的索绪尔的语言学对图像学艺术理论以及80年代以来的符号学的艺术理论产生了很大的影响 。 特别是，中国文字学理论中的一些概念如果转化为西方概念，甚至就会和后现代发生共鸣。比如，六书中的六个范畴基本上和当代艺术中的一些观念有类似性。比如转注和“重读”（reinterpretation），假借和“挪用”（ appropriation），象形和“模拟”（likeness）， 形声和“音响形象”（sound image）等。所以，虽然六书讨论的是中国文字，但是其中一些有关语词与图像（这种关系在西方观念艺术中多有涉及）相关的问题极为丰富。特别是六个范畴之间的契合关系，是艺术认识论的丰富遗产。  

在西方现代艺术的发展中，抽象、观念和写实，这三个范畴是相互极为排斥的。而在中国，这三个范畴则是互相亲和重叠的，它们互相渗透和重叠的那一部分，恰恰就是“意”。[图 3]  这在中国古代的诗学、书学、画学和哲学中都有丰富的论述。比如，“诗中有画，画中有诗”，如果诗是语言概念的艺术，那么画中也有语言和概念的因素，反之亦然。理、识、形和抽象、观念、写实各自都是艺术的表现形态或者方式手法，在理、识、形的背后是契合的整一论。整一即“和而不同”。而西方在抽象、观念和写实的背后是分离的再现论，因为只有分离和绝对各自的再现性才具有独立性和纯粹性。三者中，每一个再现方式都是人对世界关系中的一个侧面（结构原理、认识论或者镜像）的极端反映。