但是，虽然用了“意”的概念，“意派论”却不是从传统“意”理论来的，而且古代也没有一个“意”理论。“意”就好像“神”、“逸气”、“风”、“骨”等概念，它们都只是传统美学结构中的单个概念，不是一个自足的理论系统。虽然早在唐代，诗学的意境说已经出现，但是，只有到了20世纪，先有王国维，后有蒋彝、宗白华、徐复观、李泽厚等一批学者讨论过“意境”，并把“意境”视为中国传统美学理论的核心之一，这确实是对传统美学理论的发展和创造。特别是，这些学者把西方的主客观、主体和物、情和景的理论引入意境理论，使中国的诗学丰富和精致化。但是由于受到了西方现代美学理论的影响，他们从情景交融，主客观统一的角度讨论诗词和山水画。比如，王国维的“有我之境”和“无我之境”，以及人生三境界等，都是划时代的见解。也正是在艺术表现“世界关系”这一点上，意境理论一方面受到了西方二元论的影响（尽管这些学者一般都强调二元之间的合，而不是分，但是基本关系受到了“再现”理论的影响）；另一方面，“意境”理论也仍然受到传统美学的局限，这体现在它只能讨论诗词和山水画，却很难讨论诗词和山水画之外的艺术，比如，它基本无法用于讨论《清明上河图》、《历代帝王图》等人物画，以及一些佛教和墓室艺术。更无法讨论现代和当代艺术。而“意派”则不同，它不再限于“境”，“境”（“意派论”里称之为“场”）只是世界关系中的一个方面，是“意派”关系论的一个侧面，不是核心。所以，“意派论”可以讨论现当代以及古代艺术，因为它的基本关系已经不是“意境”说。

所以，我没有借用20世纪以来诸家的“意境”说，而是参考了张彦远的“理、识、形”的说法，并进一步从易经等理论中找到“理、识、形”的来源，那就是古代有关“象”的理论。所以，“意派论”勾画了一个“意——象——理、识、形”的古代视觉理论。 然而，这种“发现”已经不是传统本身，或者说在传统那里可能只是一种散在的孤立形态，梳理并把它结构为一个系统，本质上是一种当代性的转化。

“意派论”理论认识到西方理论中的内容和形式、现实和艺术、真理和幻觉这些范畴实际上都是互相置换、互相替代和同义反复的游戏。所以，“意派论”的理论基础建立在一个非二元对立的、同时又互动的结构之上。这个运动是空间性的。“意”就是这个多元（比如，人的意识、物和场）关系之间运动的契合之处。由于它是处于运动之中，所以很难完全被描述和言说，于是就有 “言不尽意，圣人立象以尽意” 之说。这个“象”在古代美学中分为卦象、字象和形象 ，即理念的“象”、认识的“象”和形象的“象”，这是一个至少包含了三元的空间形式，它不是人、物或者山水的模拟视像，而是他们直接的交合，也就是，既是人象，又不是人象（因为它与物或者场交合）；既是物象，又非物象；既是场象，又不是场象。它总是处在运动交汇之中。

这样去看“象”的概念就会发现，中国古代美学之所以对“象”寄予这么大的希望，要“立象以尽意”，是因为“象”虽然也是意念化的，也和大脑意识分不开，但毕竟“象”是感官可以捕捉到的空间元素，或者说，它是“意”的视觉依托。但是，它又不是纯粹视觉感官的东西。我们不能说它属于主体，也不能说它只属于某个客体，而是属于与观察主体（observer)、被看的事物（the thing being observed）以及观看情状（the moment and context of observation）都有关的范畴。就像我们无法把我们此时此刻所处的空间分解为主体的、客体的或者世界的这样分隔独立的领地那样。而“意”则是这空间三元之间发生关系的具体呈现。然而，“意”在这里不是本体的确定的意义，而是一种关系情状。有意思的是，《周易》中的三种“象”，卦象、字象和形象，也正好和后来张彦远所说的“理、识、形”对应。这样我们就可以描绘出一个结构：“意”是人、物、场多元世界关系的呈现，“象”是“意”的承载空间，而“理、识、形”则是立象（图载）的途径。

所以，从“意派论”的角度，没有单纯的语言，也没有纯粹的叙事或者纯粹的理念。“理、识、形”都是语言的组成部分，没有哪个部分可以被称之为独立的语言。比如“形”，它和写实形式不能等同，因为它被“理”或者“场”同时界定着。所以，它不能被视为再现世界关系中哪个部分（比如人的意识、物或者场境）的语言， “理”和“识”亦如是。这就是“言不尽意”之谓。在西方，直到后现代主义，语言学和哲学才开始认识到语言的局限。相反，现代主义阶段，无论是结构主义语言学、图像学还是现代抽象艺术都充满自信，相信艺术形式完全可以替代或涵盖艺术家主体所表达的意义。

三、“不是之是”

“意派论”试图建立一种自足理论，从而去解释“世界关系”的本质，但是，“意派”主要集中探讨在视觉艺术理论中艺术（包括批评叙事和艺术创作）是如何认识这个“世界关系”的。它试图在迄今为止的诸多西方理论之外建立一种不同的理论，其理论立场是，主张摆脱西方“再现”理论——这个支撑西方古典到现代的艺术世界观及其叙事理论。因为，“再现”主张用艺术替代世界关系（比如主体精神、客观物、或者外在场景）中的一个方面，但是“意派”不主张这种替代和反映，因为，我们和艺术自身就处在这个关系之中。所以，“意派”首先承认世界关系处于契合之中，比如，从认识论角度，在“人、物、场”的世界关系中，或者从艺术表现的层次上，在“理、识、形”的关系中，都要认识到契合的重要性，因为它是“意派”的核心，不同于再现理论的分离、对立和极端的立场。但是，如果“意派”只是“合”，也就是把人、物、场进行相加，那将毫无意义，“意派”要在契合的关系中寻找到非理、非识、非形的错位情状，从而寻找到“不是之是”（人、物、场）的世界关系，以及这个关系的确切的边界，这是检验“意派”作为理论是否具有科学性的关键。无论是艺术理论家的批评写作，还是艺术家的创作，对这些“非是”然而又“是”的错位关系的认识、分析和利用才是真正有意义的。

“意派论”的理论立场是我在从事艺术史研究以及参与中国当代艺术批评实践中逐步产生出来的。尽管我在2007年才正式用这个概念，但是，实际上对“意”的兴趣，可以追朔到我在上世纪70年代末和80年代初的艺术史研究。70年代末我对魏晋时期的“形神”理论，特别是顾恺之的“传神”理论很感兴趣，并写了一篇题为《迁想妙得》的文章。在中国艺术研究院期间，我写了硕士论文《赵孟頫的“古意”：宋元绘画美学的变异》，试图从艺术和社会政治生活、文化氛围、文学书法等其他艺术门类互动的系统结构中去解读宋元艺术史的发展和变化。简言之，宋元艺术是宋元“世界关系”中的一部分，它当然会有这个社会的印记，但不是反映或者折射一个“它者”，相反，艺术要想证明自己就必须把自己放到那个结构中去。 后来我把从这个角度的思考扩展为对中国绘画史的批评，写了《中国画的历史与未来》，把绘画史，特别是山水画史看作中国文化思维和文人冥想生活不可分割的一个整体。

此后从事当代艺术批评写作，如《当代艺术的群体与个体意识》、《一个创作时代的终结》、《85美术运动》和《新潮美术运动与新文化价值》等文章，都是有感于当时的批评一般是就某个问题或者现象（比如抽象或者现实主义，自我表现或者个性风格）进行讨论，很少从历史发展和社会文化结构的角度谈艺术现象。这些文章一方面批评唯美和庸俗再现,另一方面梳理和肯定青年艺术家的理性超越和冥想的艺术思维。《理性绘画》是我在当代批评中最早和“意派”有直接关系的文章。理性绘画的核心是超越现实，“超越”在80年代就是形而上的冥想，也就是“意在再现之外”，这和“85美术运动”的哲学化有关。可以说，“85美术运动”的这种“超越”的艺术观，整体上都具有“意派”倾向。

进入90年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。“公寓艺术”在表面上的个人家庭空间的私密性实际上是对公共空间的反抗。北京、上海、杭州等地的一些艺术家在家里制作的小型作品，这些作品无法用西方观念艺术或者装置艺术的概念来界定，因为它直接和当下个人和城市的“环境场”相关；极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆，时间的无限性和社会场的紧密性都与现代形式主义相去甚远；而无名画会在“文革”中的“艺术为艺术”本身就是政治性的存在，这无法用西方现代主义的象牙塔理论去评判。凡此种种，都促使我找到一种不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对“再现”的颠覆，是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在“公寓”、“极多”和“无名”那里看到了相反的动机和效果，某种“人、物、场”、“理、识、形”契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西，而不是后现代的反讽、支离和调侃。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从80年代发展而来的当代艺术现象和作品，转而要寻找和建立自己的理论和叙事方法。这一点，实际上从1995年我在美国策划Inside Out（ ）展览的时候已经开始了。我在展览画册中发表的《跨国现代性：大陆、台湾、香港的当代艺术》一文中已经指出，中国的“整一现代性”不同于西方的“分裂现代性”，并且从这个角度分析了20世纪以来的中国艺术史 。同一年，在和八位来自世界各大洲的理论家共同策划的《源点：全球观念艺术》中，我发表了《反观念的观念艺术：中国大陆、台湾和香港的当代艺术》一文，以区别中国倾向于理性批判的艺术和西方观念艺术，因为它不走观念或者图像的极端。