如果人们接受克莱门特-格林伯格的模式，即现代主义绘画是从塞尚到波洛克，那么，罗杰-弗莱和格林伯格正好在这段批评史中站着一头一尾，我们与其说，格林伯格的理论是从罗杰-弗莱那里来的，还不如说，是格林伯格剪断了罗杰-弗莱批评理论中与传统艺术之间的脐带，让艺术批评史进入了一个新的起点，事实上，罗杰-弗莱与格林伯格的批评理论远远比我们目前的形式主义研究所认识的要复杂得多，这种复杂性是罗杰-弗莱并不是一个完全的形式主义批评理论，他的形式主义批评的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主义批评在出发点上不是形式主义的，而是革命政治，或者说，格林伯格的形式主义要求的恰恰是切断艺术史这个回头路。关于这一点，罗杰-弗莱的《塞尚及其画风的发展》与格林伯格的《塞尚》中的论述可以作为我们今天重新讨论这两位都被归为形式主义批评家的批评理论间的根本区别。而这种区别可以用罗杰-弗莱的关键词“脚手架”作为开始和格林伯格的要压平罗杰-弗莱的“脚手架”这个关键词作为结束，这就是罗杰-弗莱与格林伯格面对塞尚绘画时的分水岭。

一、构造“脚手架”：罗杰-弗莱与塞尚式的形式主义

就像塞尚认为凡高只会画平面画，高更只会画中国画那样，罗杰-弗莱能选择塞尚作为自己的批评理论所建构的一个对象，当然说明他与塞尚是站在一起的。如果让罗杰-弗莱说，他也会不满足于凡高与高更的只会画平面画和中国画的现象。塞尚的绘画要求深度中见平面，罗杰-弗莱的批评理论同样如此，事实上，罗杰-弗莱对塞尚的研究其与说是肯定塞尚，还不如说是以塞尚为案例来说出他自己心目中所认为最有魅力的艺术，面对塞尚，罗杰-弗莱是用“痴迷法”来从事艺术批评的，仅就《塞尚及其画风的发展》一书，从头到尾在告诉读者，罗杰-弗莱很想能钻进塞尚的肚子里唱歌给塞尚听。

在罗杰-弗莱评论的塞尚中，我们可以从他对塞尚的两个命题所作的论证来讨论，这两个命题被塞尚开始意识到以后，就成为了塞尚的痛苦来源，因为这两个命题成为了塞尚的恒定命题，一个是塞尚说的：“艺术乃与自然平行之和谐”，另一句话是“自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”。可以说，塞尚的工作就是在这个恒定命题中一寸寸地往前进，又一寸寸地往后退，到最后怎么退与怎么进都觉得不准确，然后构成了塞尚的实验性绘画的全部。关于这一点，罗杰-弗莱对塞尚作过如下的一段评语：

就我所知，对他来说，构图最后的综合从来不会在瞬间完成；毋宁说，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，仿佛一会儿从这个角度，一会儿又从那个角度来趋近它，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。对他来说，综合乃是通往他永远在不断趋近而永远无法抵达的东西的渐近线；那就是现实，无法完全实现的现实。（罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》第7页，广西师范大学出版社2009版，沈语冰/译）

这段话可以作为解释塞尚说的“艺术乃与自然平行之和谐”的开场白，这段论述放在《塞尚及其画风的发展》的第一章，确实说明了塞尚一生的绘画道路，罗杰-弗莱接着说“这至少是我试图努力勾勒出来的塞尚艺术的独特性质，不过，当人们这样谈论塞尚的时候，有必要解释一下所有这一切都只能指塞尚经过多年研究，经过不同方向的试验失败之后，他的风格发展所达到的高度——只能指塞尚在发现了他自己个性的时候。以上所论几乎不能适用于塞尚的青年时代”。

由于塞尚对官方艺术的辛辣讽刺，才被称为“看上去是个最极端最无可救药的革命党人”，而罗杰-弗莱又要在《塞尚及其画风的发展》中 “试图努力勾勒出塞尚艺术的独特性质”（同上，第7页）。当然，罗杰-弗莱为塞尚定下的基调是，塞尚的成功在于他改变了早年的绘画道路而获得的。诗意画与结构画是有区别的，弗莱是通过塞尚画风的发展过程而对塞尚的画的结构价值进行分析的，比如他对塞尚的《拉撒路》、《验尸》、《宴会》等作品来认定塞尚用的是“内心视觉”：

在所有这些作品里，他都想要实现其内心视觉，却不去参考真实的模特。他从未放弃从内心寻找到构图的出发点这一野心，但是，正如我们将要看到的，他越来越多地听命于接受眼前的事物，即被视为结晶化之核心的事物，而不是诗意的灵感。没有人能够怀疑，渐渐地，他自己也不得不承认他在诗意观念的孕育以及将它们转化为融贯的造型形象方面，并不拥有特殊的天赋（同上，第27页）。

这段话就是说塞尚不属于那种造型能力很强的那种画家，但是，塞尚的画“直接为其内心视觉提供充分的框架，从任何一个角度，在任何光影条件下描绘眼前的对象，并使它们在任何一个可信的空间中相互关联起来”（同上，第28页），然后，罗杰-弗莱说：正是这一事实为我们昭示了塞尚天才的一个最重要特征，那就是他的内心视觉借以从其心智中呈现出来的巴罗克式的扭曲和回旋，与他赋予真实生活场景的那种极端化、原始或几乎拜占庭式的诠释之间的斗争（同上，第29页）。

色彩和笔触是罗杰-弗莱进一步说的内容，第一，塞尚不管在运思妙悟、写实能力与构图技巧方面如何表现得不如德拉克罗瓦，他却在色彩方面超越了他。整幅画色调丰富且富有细腻变化。弗莱的上述评论是从对《宴会》的评论而来的，此画也许是塞尚最早的作品宣言，预告了塞尚命中注定要为艺术作出某种最伟大贡献，那就是，他那种认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念。30罗杰-弗莱的结论是，塞尚根本就没有成为诗意的创意画，也不是一个幻想家，而就是一个画家，“来自内心视觉材料，而不是对自然直接观察的结果”（同上，第41页）

当然，本来塞尚也想成为诗意画家的，但是塞尚的画风发展证明塞尚“为他的风格问题所苦”，罗杰-弗莱说“在所有这些对抗巴罗克大师皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更为严重地暴露出其本性的，是塞尚对于严格的建筑式构图，以及近乎僧侣般庄严的线条那种本能的，尽管还需要是无意识的偏爱。61，塞尚的画风成熟于他的静物画，静物画对塞尚来说具有重要的意义，罗杰-弗莱说，在画静物画之前，他不会在那儿摆放转瞬即逝的鲜花之类，而是摆放一些洋葱、苹果，或是别的什么生命力顽强而持久的水果，这样他才能对它们色彩的整体感从事探索性的分析，直到它们渐渐衰萎，塞尚具体的画法是，色彩的变化总是与平面的运动相呼应。他总是通过大量不同的修正来努力追踪这一呼应，这些修正是固有色的变化引入被观察到的结果之中的（同上，第86页），弗莱分析了这种画风与其前辈画家之间的关系，造型元素的色彩观念，达芬奇不仅早注意到一个对象在不同方向的平面上，会具有不同的色彩效果，而且还做出了科学的解释。印象主义绘画早已存在于达芬奇的理论中，如果说尚未存在于画布上的话。然而，在大多数情况下，艺术家们都不太重视这一现象，都喜欢用别的方法来暗示对象的造型性。所以，对大多数艺术爱好者来说，印象派所提示的真理似乎是一个精神错乱的悖论。到了真正的印象派画家，到了塞尚在奥维尔的同伴，例如吉约曼和毕沙罗那里，那些与平面的运动相呼应的色彩变化才得到了强有力的表达。不过，他们更多地关注如何抓住丰富多彩的视觉马赛克的全部复杂性，而不是孤立并强调总的复合体当中那些能够唤起造型形式的暗示。他们寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。但这个目标完全不能满足像塞尚这样的艺术家。他的知性注定要寻求分节，为了处理自然的连续体，它必须被看作不连续的，没有组织，没有分节，知性就没有杠杆。只有到了塞尚这儿，知性——或者，更确切地说，他的感性反应中的知性成分——才提出其充分的权利主张（同上，第86页）。

上面的论述让我们看到了塞尚的重要风格转变，其价值是重新讨论造型与自然之间的关系，这一点罗杰-弗莱是这样认为，他说，以是观之，我们或许可以将艺术史视为一部人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史，印象派中“更伟大的心灵一开始就试图从这些经验中描绘出新的结构的基础，对塞尚而言，这种需求比雷诺阿和德加更为紧迫，也更为专横。他刚刚掌握了印象派的原理，就开始利用它们以实现新的目标。他达到了一个建立在对户外色彩的新分析之上的综合，这一点在眼下的静物画系列中也许最明显不过了（同上，第87页）。