二、压平“脚手架”：克莱门特-格林伯格对罗杰-弗莱与塞尚的否定

我们已经从罗杰-弗莱对塞尚画风的分析中看到，笔触，色彩与分节的几项内容导致了“表现主题内容的绘画法与着力于视觉传达的绘画方法对立”，也是对塞尚画风作出了罗杰-弗莱式取舍的塞尚，即在罗杰-弗莱的批评理论下，塞尚已经不是作为画家本身的塞尚了，罗杰-弗莱评论的塞尚也不是塞尚的全部，而只是为弗莱自己的理论需要的塞尚的侧面，但这个侧面恰恰造就了塞尚，它可以把大家都认为的画得很差的塞尚绘画变得重要起来，重要到后来成为了“现代艺术之父”，但是罗杰-弗莱依然是塞尚的系统中的评论者，这个系统还在画家与自然之间的平行的和谐，而能够与自然平行的和谐是塞尚的命根子，像罗杰-弗莱离不开塞尚的绘画那样，与自然平行的和谐也是罗杰-弗莱挥之不去的主题，尽管他只陈述了塞尚的形式方面，但这个形式是与自然的平行为前提的，虽然塞尚的绘画被罗杰-弗莱解释为脚手架的或者是建筑的绘画，他称自己的绘画评论也是建筑评论，但这种脚手架还是要撑着一个自然物。而这个正是格林伯格要反对的，我们已经从格林伯格的抽象表现主义的评论内容中看到，格林伯格恰恰要批判塞尚的这种造型法而不是继承这种造型法，因为格林伯格已经超越了罗杰-弗莱的塞尚系统，所以当格林伯格再写塞尚的评论时，塞尚包括罗杰-弗莱当然就成为了格林伯格批判的对象，而不是肯定的对象，唯一肯定的只是从历史上他们曾经有的作用，但这已经不是抽象表现主义所要的东西了，就在1951这篇格林伯格写《塞尚与现代艺术的统一性》，1961年编入《艺术与文化》时改为《塞尚》，格林伯格虽然要说的是塞尚与现代绘画的一致性这个话题，但已经不是同步的一致性，而是从历史渊源上来讲的源头而已，然后格林伯格不但指明了塞尚的过去式绘画的特征，而且还终结了罗杰-弗莱的批评理论，格林伯格说：

印象派画家竭其所能地坚持自然主义，让自然口述绘画的全部构图、统一性及其各组成部分，理论上拒绝有意识地干涉其视觉印象。尽管如此，他们的绘画却并不缺少结构，只要某幅印象派作品是成功的，那么它总能获得一种恰当的和令人满意的统一性，与任何成功的绘画作品一样。（罗杰-弗莱及其他人对塞尚成就的过高评价，是后来流行的印象派绘画缺乏结构的不实之词的主要来源。印象派绘画所缺的只是几何式的、图表式的和雕塑式的结构的，作为替代，他们是通过强调和修饰点、色域与色彩对比来获得结构的，这种“构图”并不内在地劣于其他种类的构图，也不比其他种类的构图缺少“结构”）尽管忠于大自然的母题，塞尚却仍然觉得这还不足以为绘画的统一性提供充分的基础；他想要的东西必须更突出，更可感，因此也就被认为更“恒久”，而这必须被读入自然（克莱门特-格林伯格《艺术与文化》，第60页，广西师范大学出版社2009版，沈语冰/译）。

格林伯格继续对罗杰-弗莱评塞尚的内容评论到：

所以，真正的问题似乎并不在于如何根据自然来重画普桑的画，而在于如何比普桑更细致更明确地将深度错觉的每一部分与一个被赋予了更高绘画权利的表面图案联系起来。将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来——这就是塞尚的真正目标，不管他是否说过这一点，这里，罗杰-弗莱等批评家对他的解读非常正确。也是在这里，塞尚明确地加以表达的理论，与他的实践矛盾得最厉害。据我所知，在他被记录下来的那些言论中，塞尚没有一次表明关心过装饰因素，除了有一次，他称他最喜爱的两位老大师鲁本斯和委罗内塞为“装饰大师”。这句话富有启发性，因为它似乎在不经意之间说出的（同上，第63页）。

上面两段论述都在说明，格林伯格对罗杰-弗莱的评论，一是罗杰-弗莱过高地评价了塞尚的装饰性，其实也在于罗杰-弗莱从根本上还是把塞尚绘画的装饰性置于绘画的结构性中去而不是后来走向平面的装饰。然后格林伯格对塞尚的一段评语也可以用在罗杰-弗莱的身上：

在人生的中年，对于自己的艺术使命，他终于获得了最为关键的启示。但是，他曾经以为被启示的东西，与他早已发展出来以吻合并实现他的启示的手法，却相当的不一致。而其问题重重的确良艺术质量——或许正是他的作品永不衰竭的现代性的来源——却来自在其方法的压力下修正其意图的终极需要，这种方法却仿佛正好向着与其意图相反的方向演化。他做出了最初深思熟虑和有意识的努力，要从印象派的色彩效果中拯救西方绘画的关键原则——即它对立体空间充分而精确的再现的关注。他已经注意到印象派画家在无意中已经堵塞了绘画深度，正是由于他如此艰难地想要重新开掘出这一空间，而又不放弃印象派色彩的努力，也由于这一努力（尽管是徒劳的）被如此深刻地认识到了，以至于他的艺术成了伟大的发展和转折点。与莫奈一样，他对这一革命角色几乎没有任何真正的兴趣，但他却在努力开拓通往老地方的新道路中，改变了绘画的方向（同上，第57页）。

格林伯格的绘画理论要求是彻底地平面，而塞尚要求的综合起来的立体空间，这当然不会让格林伯格认同，认为这只是一条老路，所以格林伯格写的塞尚其实已经不是罗杰-弗莱笔下的塞尚了，格林伯格是从相反的方向来论证，塞尚是如何在一个伟大的发展和转折点上，又在通往老地方的新道路上停留甚至后退，所以在《塞尚》一文的一开头，格林伯格就说，

塞尚的艺术也不像30年前那样还是现代性的丰沛来源，但它以其新颖性，甚至以其可被称为时髦性的东西而经久不衰。即使人们已经熟悉了他的画作，他那种可以用易碎的蓝线将物象的轮廓从其体块中分离开来的做法，仍旧保持着某种难于言说的生动性和突然性。然而，塞尚本人对炫目的技巧和速度，以及一切时髦的伴随物，是多么不信任，他内心深处对于自己的画要走向何方又是多么不确定（同上，第57页）。

然后，在这篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立体主义的新道路来否则塞尚这种自我不信任态度：

毕加索、勃拉克和莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需要稍作努力，就能作出了发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也是有助于解释何以毕加索、莱热和勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的“实现”，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典（同上，第66页）。

而对比之下，塞尚只是一个诚实与坚毅的范例，格林伯格在引用了塞尚自我评论的一段话，即塞尚说“伟大的绘画应当像鲁本斯，委拉斯凯兹、委罗内塞和德拉克洛瓦那样创作，但是我自己的感受和能力与他们都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作画”后，继续评论塞尚：

为此他走了整整40年，日复一日地在他清白而审慎的职业生涯中，将他的画笔蘸上松节油，然后果断地在画布上画上一笔。他的一生，与高更和凡-高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力（同上，第66页）。

这种“呆在永不改变的地方和挑选他那个时代的绘画艺术所能提供给他的那些最为可怕的挑战”，是格林伯格对塞尚的评价，也是格林伯格本人所需要的东西，所以在格林伯格眼里，塞尚这位过去式英雄在现在的价值是艺术仍然需要这样的英雄，比如像格林伯格评论下的波洛克那样。当然有了这样的背景，也有了格林伯格虽然在肯定塞尚的现代性绘画，但其实在批判塞尚，在《塞尚》一文中，这种批判的主要内容是塞尚太要求自己的创作中有老大师的传统，格林伯格说：

塞尚是从老大师那里获得绘画的统一性的，绘画的完成，以及绘画的最终效果等概念的。当他说要像普桑那样来模仿大自然，以及“使印象派成为某种像老大师的作品那样坚实和持久的东西”时，他的意思非常明确，那就是：他想要在印象派画家的视觉经验所提供的色彩绚烂的“原材料”之上，施加某种类似盛期文艺复兴的大师的杰作的构图与结构。局部和原子单位仍然由印象派手法提供，这被认为更忠实于自然，但是，这些局部和单位却必须在更为传统的原则基础上被组织进一个整体（同上，第60页）。