有了塞尚的“艺术乃与自然平行之和谐”，就有了塞尚的绘画特征，罗杰-弗莱分析了塞尚的《高脚盘果》它是塞尚静物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的静物画之一，完全确立了塞尚的个人手法，也与早年的画风有了不同，弗莱说：他不再用画笔或画刀有力地涂抹，而是以画笔的细小笔触逐渐累积而成。88罗杰-弗莱认为，这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”，取决于其笔触所划出的习惯性曲线------他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起它的体块。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系（同上，第99页）。罗杰-弗莱比较了塞尚与巴罗克画法，说：

这与巴罗克画法正好相反。例如，在鲁本斯的作品里，让我们感到吃惊的是他令人眼花缭乱的速度，及其手腕适应其形状曲线轮廓的灵活性。塞尚的《高脚果盘》那种严谨、有条不紊却不死板的处理手法，正好构成了巴罗克画法的反题（同上，第90页）。

《塞尚及其画风的发展》第10章是那本书中非常重要的一章，在这章中，罗杰-弗莱通过对塞尚《高脚果盘》的分析确立了塞尚画法的价值，他说：

正是在这些作品里，他似乎才确立起他的构图原则和形式理论。他晚年无意中说过的一些话经常被引用。大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果。塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。至少，值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形式来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点地得到修正。事实上，这就是他对艺术问题的解决办法，这个问题总是表现为如何找到某种创造事物的方法，使这些事物能够立刻服从人类的理解力并拥有具体的现实（同上，第96页）。

1880年代，人们还是认为《高脚果盘》是画坏了的作品，但罗杰-弗莱认为这是塞尚非常重要的作品，由于塞尚“对体积和块面有着强烈的情感”，想要以“最精确的形状来描述它们”，这样使塞尚成了“探索平面间关系”的画家。由于平面形成轮廓，而平面也就被还原为一条线（同上，第93页），弗莱比较了塞尚的构图与装饰性画家的区别：

对那些主要目的就是在画布表现上组织其构图的装饰性画家来说，这并不构成难题，相反倒是一种优势；而对那些造型结构意味着一切的画家来说，这问题就严重了。对他们而言，轮廓立刻成为一种令人着迷的东西，也是一个可怕的东西。人们可以在塞尚的素描中发现这一点。他几乎总是用一些平行的笔触来重复勾勒轮廓线，仿佛要避免予人一种过于确定和咄咄逼人的感觉，而且为了表明在这样一个视点上存在着一系列越来越缩短的平面。他不得不放弃线的那种和谐力，对他来说并无吸引力（同上，第94页）。

罗杰-弗莱讨论塞尚的轮廓线是个重要的话题，因为它涉及到结构的形成，他也比较了印象派与塞尚的印象派之间的区别：

对纯粹印象派画家来说，轮廓线的问题并不十分紧迫，他们感兴趣的是视觉织体的连续性，轮廓线对他们而言并无特殊意义，它多多少少——经常是笼统的——被定义为色调暗示的概括。但是，对塞尚而言，由于他知性超强，对生动的分节和坚实的结构具有不可遏止的激情，轮廓线的问题就成了一种困扰。我们可以看到这痕迹贯穿于他的这幅静物画中。他实际上是用画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。这一线条的曲率自然与其平等的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。这道轮廓线因此不断地失而复得。他想要解决轮廓线的坚定与看上去的后缩之间的矛盾，那种顽固和急切，实在令人动容。这自然导致了某种厚重，甚至是笨拙感，但是，它却以赋予诸形体一种我们业已注意到的那种令人难忘的坚实性和庄严感而告终（同上，第94页）。

本来人们认为塞尚的轮廓线是一种缺点，是画画能力不强的表现，或者说是抓不准形后的痕迹，但这种轮廓线却被罗杰-弗莱论证出塞尚的结构性画面的价值，罗杰-弗莱又进一步对塞尚的这种画法加以论述：

事实上，我们不得不承认，安宁实现了。乍一看，体积和轮廓都粗暴地要夺人眼目。它们都有着令人惊讶的简洁明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它们就愈想躲避任何的精确性的界定。轮廓看上去的那种连续性其实却是错觉，因为贯穿于每一种长度的轮廓线的质地在不断发生变化。在对最最短小的曲线的追踪中都不存在一致性。由于不断确认和冲突，相似的结果却来自相当不同的条件。我们于是立刻就获得了总体效果上异常单纯，任何一个局部却无限多样的概念。正是绘画质地的这种不断变化着的品质效果，传达出动而不板，活泼迎人的生命感。尽管形状是如此庄严，一切却都在震颤和运动。没有什么比这些作品更少程式化了，即使当总的形状呈现出近乎几何般的表象（同上，第95页）。

在《塞尚及其画风的发展》中，罗杰-弗莱用具体的案例来说明“塞尚绘画观念的本质”，分析塞尚的作品是为了说明塞尚用什么方法形成了他的画面，而不是对画面的描述，罗杰-弗莱说：

人们注意到，他在任何情况下总是为球体所吸引，有一个不大为人所知的静物画系列，是用来研究头盖骨的，有时候只有一个，有时候则是三四个堆在一起。不消多说，对这个阶段的塞尚来说，头盖骨只是球体的复杂变体罢了。到此时，他早已完全抛弃了诗意的或戏剧性的幻想的一切暗示；他已经获得了他个人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一样——这是他自己的想法——从形式中溢出；这种形式只能以其纯粹本质加以考虑，而且不指涉相关的观念。静物画不仅使我们能够清晰洞见他诠释形式的方法，还能帮助我们抓住那些最能体现他作品特色的构图原则（同上，第96页）。

罗杰-弗莱还以《有瓜叶菊的静物》为例来分析塞尚的这种结构式构图或者建筑式构图，与巴罗克的观念正好相反，他用一种近乎夸张的方式返回最原始的绘画实践，将桌子安放在正中，可以从正前方加以观看，从而与画面相平行。在别的地方，我们发现了得到高度强调的垂直线。这样一种极其稳健的结构只为地板上的画框那两条重复的对角线，以及画面左侧房间的后缩线所打破；这一点又由水壶中的勺子大角度的对角线，以及从桌子上垂下的餐巾边缘得到平衡。这种建筑般精确的构图以及处理角度的原始单纯，揭示了塞尚绘画观念的本质。这里的每一样东西都在强化重力、密度和对抗的观念。与此相关的是，人们也许可以来考虑约阿希姆-加斯凯先生援引过的（塞尚）的话，

“吾人所见一切均在弥散中，转瞬即逝。大自然总是同甘共苦一个，但任何事物都不会保持原样，任何事物都不是一吾人所看到的那样。艺术应当赋予自然以持续性，尽管它的现象变动不居。艺术当使吾人感知自然乃永恒（同上，第98页）。

静物与风景构成了塞尚绘画的两类题材，罗杰-弗莱以塞尚的《普罗旺斯的农舍》作为风景画的典范来分析：

些画的肌理与《高脚果盘》十分接近。与那些作品一样，此作的画面也由饱蘸颜料的细小笔触的阴影线的持续层次构成，达到一种神奇的瓷釉般的密度和低沉透明的丰富性。这幅画也有着同样朴素简约的形状，直线形占据了绝对主导地位。它还显示了诸平面序列的精确逻辑，在作品的任何一个部位，这一序列都在一个持续的过程中演化，从任何一个角度都不可抗拒地在观众的想象中强化其精确的后退，使我们得以抓住它们相互嬉戏的运动的意义。与此画相关，对塞尚天性中的某些根本特质来说如此具有典型意义的是，人们由此想起了一句他说的话。在回应沃拉尔先生的说法——罗莎-博纳尔在他看来是多么强有力——时，他说：“是的，但‘像’太可怕了”，因为我们在些画中注意到它完全缺乏写实性。它完全无视那些令人信服的细节的真实性，也就是我们的日常视觉出于生活的目的立刻会加以捕捉的那些细小独特特征（同上，第133页）。