从塞尚上溯到老大师是塞尚的愿望，也就有了格林伯格对老大师的批判，因为：

老大师们总是在考虑表面与错觉，媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力，不过，在他们用艺术来掩盖艺术的要求中，他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。塞尚，尽管他自己可能也不情愿，却在其以印象派手法拯救传统的欲望中，被迫使这一张力公开化了。印象派的色彩，不管如何处理，都将给予给表面以公正的对待，而这个表面作为一种物理现实，比起传统绘画实践所给予绘画表面的待遇来，范围要大得多（同上，第62页）。

格林伯格进一步论述了有了这种老大师的要求，那就会：

老大师认为，绘画构图中的各个成分与结合点，必须像建筑的结构那样一清二楚。因为眼睛是随着凹凸起伏的、有节奏地组织起来的体系运行的，其中暗示着后退与突出的明暗的渐次变化，则围绕着醒目的兴趣点加以排列。但是，要将由印象派色彩的扁平笔触所产生的无重量感、扁平的形状安排到这样一种建筑模式里，显然是不可能的修拉在其《大碗岛上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明了这一点：在这些作品里，他将人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已经注意到的——是用来赋予这些人物以纸板剪影效果的。修拉那种填充色彩的点彩主义的、超印象派的技法，可以设法产生一种可接受的深度空间错觉，但却无法产生体块或立体感，而深度空间只是其副产品。他认为他可以通过将印象派画家记录光线变化的方法，转化为一种暗示物象的坚实表面在曲面方向上的变化的方法，来做到这一点。对于传统的明暗造型法，他代之以一种被认为更加自然也更加印象主义的方法，即以冷暖色差来进行造型的方法（同上，第60页）。

有了老大师作为塞尚的背景，就有了格林伯格对塞尚的批判：当然这种批判也等于是在批判罗杰-弗莱，因为在格林伯格的批判塞尚中，已经是被罗杰-弗莱包装过的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格说：

塞尚是关于绘画的最富有智慧的画家之一，这些画家对于绘画的观察已被记录下来。（他在许多其它事务上也是相当有智慧的，这一点，由于他的怪癖以及深刻而自我防卫的反讽而变得模糊不清了。他试图依靠这些智慧，除了在艺术问题之外，使其晚年成为一个表面上看起来循规蹈矩的人。）但是智慧并不能担保艺术家明白他正做的事情，或认清他事实上想要做什么。塞尚过高地估计了概念参与并控制艺术作品的程度。他有意识地追随他对大自然的视觉感受，但是这种感受又不得不出于艺术的目的，根据某些准则加以规序。这个目的是自在的，对这个目的来说，自然主义的真实只是手段而已（同上，第62页）。

格林伯格将它概括为这是雕塑式的印象主义，这个说法很重要：

精确地传达这一视觉感受，意味着他要尽可能将他的眼睛与母题的任何一部分之间的距离转译为最小的截面，只有在这个截面上，他才能分析这个母题。这还意味着必须压抑肌理，或光洁或粗糙，或坚硬或柔软，总之是表面有触感的一切关系。它还意味着要将色彩看作为空间位置的唯一决定的因素，而空间位置要高于和超越固有色或光线的瞬间效果。其结果是一种雕塑式的印象主义（同上，第62页）。

当然这种雕塑式的印象主义与老大师的空间处理是有区别的，格林伯格接着说：

塞尚的视觉习惯——比方说，他压缩中前景的方式，还有将视平线以上的每样东西都向前倾斜的方式——与莫奈的视觉习惯一样，不适用于老大师们建筑般精确的方案。老大师们在穿越空间之时通常会省略或滑过，他们将空间处理成大致清晰的连续体，就像日常感知所发现的那样。他们的最终目的是要像建造一剧场那样来确立一个空间；塞尚的最终目的却是赋予空间本身一个剧场（同上，第62页）。

他的焦点比老大师们更集中，也更统一。一旦“人类旨趣”被排除。那么，由主体产生的一切视觉感受都成了同等重要了。画之为画，空间之为空间，都变得更为紧凑，更为拉紧——拉长，不妨这么说。这种拉长的效果是将整幅画的重心推向前，将其凹面与凸面挤压在一起，并威胁着要将表面的异质内容融化成一个单一的形象或形式，而其形状正好与画布本身相一致。因此，塞尚想要将印象主义转化为雕塑式印象主义的努力，当其实现之时，却从绘画错觉的结构，转移到了作为上个对象，作为一个扁平表面的绘画本身的构成。不错，塞尚获得了“坚实性”，但与其说这是一种再现的坚实性，还不如说是一种二维的、字面意义上的坚实性（同上，第63页）。

格林伯格把这种雕塑式的印象主义看成是塞尚的不幸，因为塞尚太把这个雕塑式印象主义当作自己的目标了，格林伯格说：

直到他生命的最后时刻，他还在抱怨自己没能“实现”目标，这也就不足为奇了。他的手段所催生的效果，不会是他想象中一直追求着的那种最大限度的有序错觉——关于坚实性与深度的错觉。每一个追踪着虚拟截面进入虚拟深度的笔触，由于笔触的标记性那永恒而毫不含糊的性质，都会返回到媒介的物理事实；而这种标记的形状及位置则回应着那些覆盖着来自颜料管的油彩的扁平矩形的形状与位置。（塞尚想要实现一种“被提升了的”艺术，如果有谁能做到这一点的话。不过他对媒介的真实性毫不隐瞒，“人们得通过绘画自身的品质来成为一个画家，”他说，“他得使用简陋的材料”）（同上，第64页）。

格林伯格认为塞尚是一个非常了不起的画家，但这种了不起更多的是在创意方面，而不是在其实现方面，原因是在于格林伯格认为塞尚老是时进时退，即在立体与平面之间徘徊，比如格林伯格论述塞尚这一特征：

在很长一段时间里，他都是在他们的画布上画了再画，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感觉，生怕由于画面的不完整而变得不精确。他的许多作于19世纪70年代及80年代的著名作品（我撇开他年轻时一些准表现主义杰作，其中有些既壮观又富有预见性），太过冗余，过于局促，由于不加修饰而缺少统一性。观众能感受其局部，他的画法也精确无误，但经常缺少那种可以将各个局部融入一个整体的感觉。（无怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十年到十五年，强有力的、令人震惊的、极富原创性的画作才源源不断地走下他的画架。那时手段终于实现了它自身。深度错觉更生动地与画布表面一起加以建构，施加于观众的影响也更为强烈。各个截面可以在画布表面与这些截面所创造的图像之间前后跳动，但是它们却构成了一个既是表面又是图像的整体。油彩的小方块清晰地但却简略地被分布鞋于画面，它们以一种既包容着错觉也包容着平面图案的节奏震颤着、扩张着。在从轮廓过渡到背景时，这位艺术家似乎放松了对色相精确性的要求，其笔触与小截面都不再像以往那样紧紧地捆绑在一起。更多的空气和光线在这个想象的空间中流转。纪念碑性不再以干巴巴、缺乏韵致为代价来获得。随着塞尚运用深蓝色的色彩更为深入地探索他那种断断续续的轮廓线，整幅画似乎要跳出来，然后又包裹在它自身之中。通过在它自身的各个部位反复地叠加矩形的轮廓线形状，那形状的各个维度似乎紧张得快要爆炸了（同上，第64页）。

在格林伯格的论述中，塞尚成为了自己说与自己画有距离的一个画家，或者可以这样说，塞尚的说法比他的画作更有价值，对后来的艺术家来说，立体主义是从塞尚的说法开始，破坏了塞尚绘画的统一性的，所以格林伯格作了如下的一段小结：

为这位画家的洞察力加冕的，彻底而又凯旋的统一性，像由多种声音和乐器汇成一种单一声响般的统一性——一种瞬间而又有无数变化所构成的单一声响——在塞尚晚年的作品里越来越频繁地出现。当然，他的艺术与他说过想要实现的目标，确实有相当大的不同。尽管他仍然像以前那样不停地考虑自己的问题，他所作所为却与他的所思所想越来越背道而驰。在受到年轻画家的赞美后，他稍稍开放了一些，将他关于艺术的言信纸叫人记录下来，还就其“画法”问题给人写信。但是，如果说他没有让当时的那些听众（如爱弥尔-贝尔纳、约阿希姆-加斯凯以及其他一些人）感到迷惑不解的话，那么，他一定会使我们今天这些阅读他的文字记录的人感到困惑。不过，我情愿与艾尔-洛兰一起思考（他的《塞尚的构图》一书对我理解塞尚的素描的根本重要性，启发良多），大师本人在试图将他自己的艺术总结成理论时，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨过爱好理论的贝尔纳过分强迫他总结自己的理论吗？（贝尔纳倒过来却批评塞尚的绘画过于依赖理论。）（同上，第65页）。

这就是格林伯格对塞尚及罗杰-弗莱的回顾性批判。